赞新淮剧《金龙与蜉蝣》 [复制链接]

第8版(副刊)
专栏：

　　赞新淮剧《金龙与蜉蝣》
　　陈贻亮
上海淮剧团演出的《金龙与蜉蝣》有一个非常鲜明的特点，那就是对于戏曲艺术全面的突破和创新。它非常明显地区别于旧的、传统的戏曲舞台面貌，但它又确确实实是戏曲。它继承了戏曲艺术的创作方法，却改变了旧戏曲的表现形态，因而能够做到看起来面目全新，又仍然保持了戏曲艺术的主要特征。
《金龙与蜉蝣》最令人震撼的是它的时代性与总体性。时代性和总体性是相辅相成的，只有在时代的艺术观指导之下，才有可能进行全面的总体的突破与创新；又只有进行了全面的总体的突破与创新才能更为强烈地体现时代性。中国戏曲的传统艺术之所以举步艰难地未能推进全面的突破，就因为在总体上缺少这种时代艺术观的指导；而许多戏曲剧目，有的即使剧本很好，也因在演出总体上未能完成全面突破，总是难以产生面目全新的艺术效果。
过去，对于戏曲艺术的改革，有一种指导思想，认为应该“移步而不换形”，这种观点在提出的当时无疑是正确的，但时代进步了，艺术的指导思想也应随着时代而发展。从现在说，要完成时代性的飞跃，我以为既要“移步”也要“换形”。因为，“移步”只能在同一规范内产生诸多不同的风格和流派，而“换形”才能从一个时代向另一个时代跨越。当前戏曲艺术所迫切需要的正是这种从旧的时代向新的时代跨越。《金龙与蜉蝣》的贡献在于实践并探索了这个跨越，为我们提供了一个例证。
我特别赞赏《金龙与蜉蝣》所自我标榜的“都市新淮剧”这个命名，它具有一种自觉的、大胆的、敢为天下先的气概。多少年来，我们一直为戏曲的走入低谷而忧心忡忡。戏曲发展的历史，到现在是走了一个大回环，原来是由乡村的草台班，经过努力走入了城市。戏曲从农村进入城市的过程，其实就是戏曲自身在艺术上不断提高努力争取城市观众的历史，也就是在艺术上不断更新的历史。现在戏曲之所以被迫退出城市市场，究其因，归根到底就是为了它从内容到形式都不能适应城市观众的审美需求，简单地说就是因为它太旧，就是因为它失去了不断更新的主动性。
《金龙与蜉蝣》不仅在演出的艺术形式上取得了突破性的成就，就在剧本的内涵上也达到了可贵的深度。戏里写了四代人——老王、金龙、蜉蝣、孑孓，他们一个个都和王位、权欲有着密切的关系，他们之间有一条隐蔽的但又是可以窥见的遗传的链，在四代人身上，都可以找到同样的基因。我很欣赏老王的幽灵屡屡出现，这充分显示了这种权欲的传统性和继承性。《金龙与蜉蝣》是人性恶的悲剧，剧中的四个男人都是恶的化身，可贵的是编导者在具体地描绘、刻画他们的时候，并不流于概念化，而是使每个人物各具特点，一个个都是复杂的具体的人。《金》剧的深度，还主要在于揭示了为恶者必将自食其果的规律，有一种震撼的力度。
对于戏曲来说，这个戏的表演也有新的突破，何双林、梁伟平、马秀英等演员都有出色的表现。戏曲的传统表演是采取类型化的表现方法，演员都划分了行当，但是像剧中的金龙、蜉蝣等这样的人物，都不是戏曲传统的行当所能概括得了的，《金》剧的演员们在演出中突破了行当局限，创造了具体的这一个，特别是梁伟平的蜉蝣，更是深入细致。
《金龙与蜉蝣》尚存在一些不足，如还不能彻底摆脱戏曲的某些艺术平均主义的陋习，在戏剧情节、场面处理上也还有一些不尽合理和不够真实的地方，但《金龙与蜉蝣》的整个演出是完整的，美好的，具有很大的艺术震撼力量，它的全面的突破性成就，将给戏曲艺术的发展带来深远影响。