“五四”与中国美术

第11版(美术世界)
专栏：

“五四”与中国美术
刘曦林
“五四”运动作为一场深刻的思想文化革命，曾深深地触动于美术。陈独秀继1917年发表《文学革命论》之后，又和美学家吕澂在“五四”前夕揭起了“美术革命”的大旗。吕澂疾呼“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。”他所谓的“弊”虽然也涉及到传统，但矛头较为分散。陈独秀毕竟是一位更有宏观意识的革命家，他把美术革命的对象定位于“学士派（按，指文人画）鄙薄院画，专重写意，不尚肖物”的积习，并以清代文人画家王石谷为靶心，认为“若想把中国画改良，断不能不采用洋画写实的精神。……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”于是，一场以中国传统文人画的写意精神与洋画写实主义的对立为焦点的中国美术前途的论争由此肇始。
蔡元培于1917年提出“以美育代宗教说”，显然具有以艺术启蒙取代封建礼教的意义。他在学术上“循思想自由原则、取兼容并包主义”，对古今中西美术都比较宽容，但他也表示了与陈独秀相近的观点，认为“今世为东西文化融和时代。西洋之所长，吾国自当采用。……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之”，更直接体现了“五四”的科学精神。
如果说美术革命的基本思想可以概括为：对文人画的批判，对现实主义（彼时称写实主义）的提倡，对西方美术的开放，对创造性和个性的鼓励，显然体现着“五四”的科学与民主精神，也代表了当时的激进主义文化人创立现代形态的中国美术的构想。在美术家中，实践这种构想的当首推徐悲鸿、林风眠、刘海粟三人。徐氏在美术界倡导写实主义最为坚决；林氏倾向于西方现代诸流派，带有更多的个性解放色彩；刘氏在人体模特儿问题上与封建礼教不妥协的斗争，尤其具有“五四”的反叛精神。
表面看来与美术革命精神相悖，而实际上却大可寻味的是陈师曾对文人画的辩护。当陈独秀对文人画大加挞伐之时，陈师曾高度肯定了文人画的价值，反对“直如照相器”的写实，认为“文人画不求形似，正是画之进步”。而且他较之于西化派更多地注意到了西方绘画于形似之外“别有所求”的现代倾向与中国画美学的联系。陈师曾的艺术观也正反映了当时文人画在转换中获得新生的客观存在，他自己也继承了吴昌硕的革新精神，并促动齐白石的变法，使文人画实现了在同大众审美趣味的衔接上向现代色墨并重形态的转化，这又很难说不是“五四”精神的映现。
容易被人忽略的是，正是在发起美术革命的那期《新青年》上，鲁迅提出：“进步的美术家，——这是我对于中国美术界的要求。”“我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团’的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”他从社会责任感和思想性上对美术的要求，较前述人物均深入了一层，对日后的美术也发生了深刻影响。
对“五四”前后美术革命的功过是非向有不同看法。笔者认为，它在总体上呈现出巨大的历史进步性。它促动了传统中国画的变革，向西方艺术特别是现实主义油画、雕塑敞开了大门，由此改变了中国美术的格局，影响了整个二十世纪中国美术的走向。尤其鲁迅则直接成为三十年代新兴木刻的导师，揭开了中国普罗艺术的篇章。但“五四”的先驱们显然又有矫枉过正的偏颇，对文人画缺乏历史的分析，也把救世良方过分地倚重于西画写实主义。事实上，以古变今和以西润中是中国画变革中并行不悖的两条思路，但当年却大有非此即彼的阵势。我想，我们总应该更加成熟起来，既发扬“五四”创立现代文化的革新精神，又要以科学态度对待历史，对待传统，包括对待“五四”自身；以分析的态度对待西方现代、后现代艺术，开放却不必尾随；中国的主流美术必将是进步的、人民的、创造性的，又是中国自身的现代形态的美术。