| 戴不凡 |
1961-08-30 00:00 |
走向新的道路上去寻求发展——悼戏曲艺术革新家梅兰芳同志
第7版()
专栏：
走向新的道路上去寻求发展
——悼戏曲艺术革新家梅兰芳同志
戴不凡
哀悼梅先生（我们称梅兰芳同志已经习惯于称梅先生）回来，翻开他签名赠我的《舞台生活四十年》第二集，第四十九页的书角还折着。下面这段话加上了红线：——记得这还是六年多以前接到这本书的那个晚上画上的。
等到二次打上海回去，就更深切的了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。
“走向新的道路上去寻求发展”，梅先生一生是这么做的。而且做出了十分出色的成绩。
“走向新的道路上去寻求发展”，这句话在今天看来并不新鲜。但是，在“五四”运动的前夕，在台下还坐着很多留着辫子闭着眼睛“听”戏的人们的时候，一个京戏演员要这样做，那是大胆的、勇敢的。同时，在戏馆外面许多人大嚷着要“废除旧剧”、“旧剧”终于要被送入历史博物馆的时候，一个京戏演员不离开旧传统，走向新的道路上去寻求发展，这同样是需要胆识和坚韧的毅力的。
在“走向新的道路上去寻求发展”的时候，梅先生是细心谨慎，又是大胆勇敢的。他大胆革新，但决不一脚踢开传统；他掌握着传统，但决不使它一成不变。他不愧是戏曲艺术的忠实继承者和大胆革新家。他自己曾说：“艺术的本身，不会永远站着不动，总是像前浪推后浪似的一个劲儿往前赶的。不过后人的改革和创作，都应该吸取前辈留给我们的艺术精华，再配合了自己的工夫和经验，循序进展，这才是改良艺术的一条康庄大道。……我这四十年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是天然存在着它的步骤的。”（《舞台生活四十年》。以下引文未注明出处者，均见同书）
事实上，卓越的戏曲艺术革新家梅先生，对于戏曲艺术，的确是掌握了它的“天然步骤”的。
试以他最后的一个新戏《穆桂英挂帅》来看，梅先生在这里又一次给京剧艺术的革新作出了许多出色的贡献。例如穆桂英接印一场，在〔九锤半〕锣鼓里所表演的那一段哑剧，已经成为脍炙人口的新创造。这场戏写的是家居已久，对宋王有满腹怨言的穆桂英，在接受佘太君劝勉以后，决定出征前一刹那间的心理活动。穆桂英在唱完“二十年抛甲胄未临战阵”一句以后，忽然改变了青衣的原有表演，大幅度地挥动水袖，迈开青衣罕用的跨大台步，从上场门斜着冲到下场门台口，做出执戈杀敌的姿式。一个停顿之后，用双手做出揽镜自照的姿态，配合面部复杂的表情，仿佛使人感到她鬓发渐白，髀肉复生。一个转身，又从下场门斜冲到上场门台口，左右各指一下，使人感到她缺乏臂助，独木难支；……在心有顾虑左右为难之际，“哎”了一声，唱出“难道说我无有为国为民一片心！”——决定不顾一切，挂帅出征。在这场哑剧中，梅先生把这位息影家园满腹衷曲的沙场宿将、巾帼英雄，终于抛开一切顾虑，挺身而出时的心理状态，有声有色地描写出来了。从戏曲表演来说，这场戏里夸大的动作，英武的姿式，通常只用于开打的〔九锤半〕锣鼓，这都是青衣一行表演中很少见的。如果说，这是刀马旦，但又不像《穆柯寨》中的穆桂英，动作的幅度放得那么开。梅先生在这里，事实上是把“一切动作，比青衣放大些，比刀马旦文气些，用这种方法把两类行当融化在一起，还要使观众看了不感到不调和”（《再度塑造一位爱国女英雄——穆桂英》，载《戏剧研究》第四期）。细想起来，这样做真有好处。以这里的穆桂英来说，如果要真实地表现她这些细致复杂的内心感情，当然并不排斥天才的导演和演员赤手空拳，另起炉灶，离开京戏原有的表演方法，去创造一套崭新的表演。但这毕竟是比较费劲的，而且要在短短的时间里就把戏排得如此成熟，恐怕也不无问题。至于是否像京戏，观众是否一下子就能赞美并接受这种“新”创造，那又须另作别论了。另一方面，如果墨守成规，觉得穆桂英既然是以青衣应行，一切就都必须按照“青衣”的规格来动作，那么，以目不斜视、行必捧腹的青衣，来表现这位沙场宿将此刻的精神状态，事实上是不可能的；反之，如果这出戏全以刀马旦应行，那又无法表现她现在还是一位闲居的古代家庭妇女。当然，除此以外，也还有一个办法，那就是干脆不演这场戏，让青衣饰演的穆桂英进场，换装后再以刀马旦应行出场。但要是这样，那么这个戏的高潮也就出不来了。这里，是穆桂英从闲居到挂帅出征的过渡阶段，是从青衣应行转到末场以刀马旦应行的过渡阶段，也正是人物性格发展的转折点。合青衣刀马旦的表演于一炉加以融合，恰好就天衣无缝地把前后的戏衔接起来。从闲居到出征，从青衣到刀马旦，转变得不仅不使人感到突兀，而且非常熨贴，使人信服。这里的表演，如说它是旧的，但是向无前例；你说它是新的，确是新的，但又没有离开青衣和刀马旦。它不是凭空杜撰，而是在传统的基础上蜕化出来的新的表演。
在四十多年前，剧评界“叹惜”青衣、花旦不分，甚至大骂旦角分行“混乱”的时候，梅先生就在根据剧情的需要，打破旦角分行的表演方法。可是，他是在融合原来旦角表演艺术的基础上，吸收其它艺术的长处，在对旦角表演艺术加以发展和创造的。“嫦娥花镰，抡如虹霓之枪；虞姬宝剑，舞同叔宝之锏。”——当时有人就曾这样挖苦过梅先生的《奔月》和《别姬》，说他的新戏抄袭了旧把子。梅先生承认这是事实。但他并没有因别人的挖苦而改变自己的艺术主张，而且力求自己这种主张更好地实现。记得二十几天前，他陪盖老吃饭时，两人互相回忆起往事来，盖老说，“当年您在上海演《天女散花》，我就连看了三次，直到今天还真佩服您。在这个戏里，您竟然有本领把《探庄》中的身段使用进去，实在很边式好看。”——问题就在这里：梅先生运用了旧的表演，但却不使人感到这是在演石秀探庄，而是在演天女散花，而且演来赏心悦目，无懈可击。在改革京剧艺术的过程中，梅先生就从来是这样地不肯丢了“前辈留给我们的艺术精华”。即以他首创的古装新戏来说，它的服装和头饰是以仕女画中的服饰为蓝本，并根据京剧舞蹈身段的需要设计出来的。仕女画本来是观众所熟悉的，它的服饰和京戏的风格本来也是大体协调的。所以观众对它并不陌生。而这些新戏所写的，是嫦娥、林黛玉、洛神……这些为观众所熟悉的人物。它们的身段、舞蹈和唱腔，又多半是根据京戏、昆曲中原有的东西加以重新组织，根据内容的需要融合、变化而成的。古装新戏的确是新鲜的玩艺，但是，它在许多方面，都没有离开传统，离开观众。因此它一出现，就受到京剧新、老观众的欢迎，其影响至今不绝。总之，看梅先生的戏，使人有异常亲切、舒服之感，其中有一个很重要的原因，就是他的戏中的一切，原来都是你熟悉的、喜闻乐见的，然而，它又不使你感到陈旧可厌；因为，它已经把旧的艺术加以重新改造了。它使你感到这是新的，但是，可不使你感到突兀出奇，大吃一惊；因为这些新的东西，并没有完全离开你原来的欣赏习惯和趣味。看梅先生的戏，既会使你如故友重逢，“似曾相识”，又会使你感到别有风致，要刮目相待。
梅先生并不是一空依傍创造出新的艺术的。如所周知，他幼工结实，会的戏很多，戏路极宽。他会皮黄的青衣、花旦（除了玩笑戏）、刀马旦等旦角戏，还会昆腔的刺杀旦、五旦、贴旦；除了旦行以外，他还学过武生戏，并熟悉京戏中其它行当的表演；他懂得京戏，但也经常观摩地方戏；他精通戏曲艺术，但也不愧是书画的作家和鉴赏家；……再从师承来说，在京戏旦行方面，他就曾向吴菱仙（时小福弟子）、陈德霖、路三宝、王瑶卿以及他的伯父梅雨田等著名前辈艺人学习。在昆旦方面，他不仅学北派，也学南派，不仅从名艺人学习，也从昆曲票友学习。……稍稍列举这些事实，就可以说明：梅先生是卓越的戏曲艺术革新家，但也是很充分地掌握和熟悉传统戏曲艺术的演员。他事实上是一位“集大成”的京剧艺术家。因为他能“集大成”，所以才有“本钱”去融汇贯通，在前人的基础上创造出超过前人的成就。因为熟悉和掌握着丰富的传统艺术，所以他改革起来得心应手，水到渠成。他多才多艺，博识多闻，但是，这位以谦逊著名的京剧革新家，从来不故意炫弄自己的才艺，他总是小心翼翼地照顾着观众的欣赏习惯，在一步步地做着京剧改革工作。他是在京剧的基础上，在旦行表演的基础上，并吸收其它艺术的精华，来革新自己的艺术。他不是把京戏改革得不像京戏，而是把京戏改革得更新更美更符合京戏观众的爱好。他的革新受到欢迎，决不是偶然的。总之，梅先生的创造是在传统的基础上蜕化出来的。离开了传统，很难设想会产生这样卓越的戏曲艺术家。要创新，只有在充分掌握、熟悉传统的基础上去进行，而且必须不脱离观众的爱好，这恐怕是一个难以超越的“天然步骤”吧？而梅先生是掌握了这个天然的步骤的。
在走向新的道路上去寻求发展的时候，梅先生排演了很多新戏。但是，他自始至终没有抛开过京剧的传统剧目。他会的新、老剧目很多，其中有一批是他经常上演、加工最多的。
以他经常上演的传统剧目来看，如《宇宙锋》、《醉酒》、《穆柯寨》、《别姬》、《奇双会》、《二堂放子》、《打渔杀家》、《玉堂春》……以及《游园·惊梦》等，原来就是“大路活”，也是观众最熟悉的一些剧目。但是，对于京剧中这些几乎早已经成为定型的剧目，梅先生并不是将它们演得一点儿不走原样，也不是将它们一下子就改革得面目一新的。相反，他对它们反复不断地琢磨、改革，终于像铁杵磨成针似的，使它们变成了一件新的艺术品。这里，最好的例子是他花心血最多的《宇宙锋》和《贵妃醉酒》。
《醉酒》原来是一出舞蹈性很强的剧目。但是，只要去查一下民国初年出版的老《戏考》，就不难发现，这出戏原是以客观主义的态度在表现杨贵妃醉后的淫乱的。解放以前，梅先生就已经在不断修改它，冲淡其中的黄色表演；解放以后，他终于采取类似洪升对杨贵妃秽事“概削不书”的态度，把这个戏的主题做了彻底的修改。把它改成为揭露古代宫廷生活矛盾和苦闷的较有思想性的剧目。试以改动得最主要的一场——诓驾以后杨贵妃和高、裴二力士调笑来看：杨贵妃对二人先后所唱的“裴（高）力士卿家在哪里？娘娘有话儿来问你。你若是遂得娘娘心，顺得娘娘意，我便来、来朝把本奏丹墀。哎呀！卿家呀，管教你官上加官，职上加职！”以及她的身段表情，原来都别具“用意”。可是，梅先生经过细致的研究，在身段表情上略加点缀，这里就不再是她对二力士的要求，而是成为她要求二力士去把在梅妃处的唐明皇请来陪她饮酒。这样，既彻底改去了黄色的表演，又把杨贵妃醉后的孤寂和期望心情，作了深入一步的描绘。这种釜底抽薪、移花接木般的修改，改去了演员不愿演，观众不愿看的东西，又完整地保存下来原来的唱词、唱腔，保留下来原来和二力士调笑的场子和生动有趣的表演，真正合乎情理地做到提高了原剧的思想艺术。像这样的改戏，真可说是有运斤成风之妙。另一方面，梅先生对于这个戏中每一个身段、表情、唱腔，也都是逐年在精心琢磨的。以戏中最吸引观众的两个“卧鱼”身段来说，这原不过是两个“死”程式，但是，他后来却根据剧情，把它演成为带着醺醺醉意的杨贵妃弯身下去嗅花香的动作。这样一来，这两个原来就很好看的身段，就有了新的意义和内容，因而显得愈益精美了。同样地，戏中三个衔杯的表演，原来就是前代聪明的演员用以表现杨贵妃尽兴而饮的身段，但是，梅先生在表演三次衔杯时，都是很有层次地表现了杨贵妃从初醉到沉醉的情状，使得人物的心理状态得到更深刻的刻划。以上这些还是《醉酒》改革过程中的荦荦大者。梅先生在完成他这个代表作的过程中，对于戏中的每一个举动和表情、唱腔，那几乎都下过了无数的琢磨功夫。以杨贵妃饮酒前入座为例，他就从前辈黄润甫演《阳平关》中曹操入座的表演中得到启发，用手扶着桌子，把身子微微向上一抬。这样一来，就显出坐椅稍高，就显出这原是唐明皇的御座。梅先生就这样一点也不放松地来表现人物身分及其周围的景物。从这里可以看出他的精心到何等程度！《醉酒》是一个精致、完整的艺术品。但是，在完成这个艺术品的过程中，他投下了多么巨大而又细致的劳动啊！他几乎是不动声色地改换了剧本的主题，却完整地保留了原来观众就爱看的艺术；同时，又把原剧中没有生命的死程式赋予了新内容，把原剧中可以发挥突出的地方尽量加以充实、丰富、提高。这样，它不仅仅不离开要常看《醉酒》的观众的爱好，而且，其结果终于使《醉酒》成为一出使人观感一新的好戏。梅先生在这出戏里所取得的成就，再一次说明了他在革新的时候，如何不肯轻易丢开前人的创造；那怕它是一点一滴的。
《醉酒》是一种情况，《宇宙锋》的改革又是一种情况。《宇宙锋》原来是抱着肚子傻唱的一出青衣正工戏。但是，经过梅先生几十年的琢磨，它既成为一出更“可听”的好戏，同时又是一出非常“可观”——简直使人叹为观止的好戏。如在装疯一场，他不仅基本上保留了原剧中那段动听的〔反二簧〕，而且还积极从赵女的表情身段上，来丰富这个戏的内容。她在装疯以后的三种表情：“（一）对哑奴是接受她的暗示的真面目，（二）对赵高是装疯的假面具，（三）自己是在沉吟思索当中，透露出进退两难的神气。”这是看过戏的人都要叹为绝活的。在金殿一场，他也是采用放大青衣动作、身段、台步的方式，配合上对着秦二世装疯，背着秦二世则现真容的复杂表情，突出了这位古代女性的反抗性格。几十年来，梅先生不间断地仔细地捉摸着赵女细致复杂的内心感情，不放松一个细节，精心地研究着如何把这种感情纤毫毕现地告诉观众。即以赵女最后的“下场”为例，梅先生演到这里时，情绪依然饱满，他见哑奴迎上，面露欣喜，仿佛告诉观众：“我终于能见到你了”；然后由哑奴扶着，走了个小圈，“带戏”下场。可是，在他晚期的演出中，在这里又有了进一步的提高：赵女将要下场的时候，见哑奴迎上，面露欣喜，忽然，身子向前微微一倾，随即把手无力地搁在哑奴身上（哑奴也连忙伸手去搀扶），然后缓步走了一个小圈，下场。这是一个小小的改动，但却余韵深长。它把刚才从刀山剑林中斗争过来的赵女的神态，作了多么传神的写照！仿佛告诉观众：赵女装疯胜利了；但也是心力交悴了——使人想起她在这场惊涛骇浪般的斗争中取得胜利，花了多么巨大的力量啊！总之，在这出戏里，梅先生保留了和革新了原剧的唱工，又在原剧的基础上，大大丰富了做工；他保留了观众喜爱的东西，又给予观众喜爱的新的东西。他不断修改加工，积少成多，水滴石穿般地，终于使这个老戏出现了焕然一新的面貌。
对于戏，梅先生也是“希望一下子就能改得尽善尽美”的，但是他并没有这样做。我以为其中是有种种因由的。写文章可以倚马千言，作诗可斗酒百篇，绘写意画可以一挥而就（不过，要做到这样，也还离不开作家平素的深湛修养），但是搞戏恐怕就不可能一下子就十全十美，而是需要不断琢磨的。这不仅仅因为戏剧艺术原是代人立言的艺术，有比其它艺术形式不同之处；困难的更在于表演艺术，它是要把人物的精神世界和形体动作既是真实地又是艺术地依靠演员的身体在台上再现出来。演员要把自己变为另外一个人，尤其是戏曲演员，还要把另外那个人的思想感情直到一举一动，都用载歌载舞的形式表现出来，还要使台下远远近近左左右右的千百个观众看得清楚，看得分明，看得亲切，感到优美动人。这样，要把一个戏演得成功，是少不了“吟成一个字，捻断几根须”那样反复推敲的功夫的。
因为，这里不但有演员对于人物认识理解的过程，同时也还存在着如何把他这种认识和理解更动人地演给观众看——这一个思考和实践的过程。（有才能有修养的表演艺术家可以缩短这个过程，却难以避免这个过程。）而人们对客观事物的认识过程总是由浅入深，没有止境的；何况，观众的欣赏心理、习惯和趣味又并不是一成不变的呢！（试想，今天演《宇宙锋》，如果还是照着抱肚子傻唱的老路子来演，即使在唱工上琢磨得尽善尽美，观众的兴趣就未必会像看梅先生演的那么大。）因此，要在这里一下子就搞出个“理想的范本”来，本来是比较困难的。一锄头挖出个金菩萨，这当然值得欢迎，但可能性毕竟是小的。如果认为有了“理想的范本”，就可以一劳永逸地去照着它演，这对于富有创造性的戏曲演员来说，也是很困难的。在这里，认为艺术无止境的梅先生是探索到其中的“天然步骤”的。从他对《醉酒》、《宇宙锋》的修改来看，不仅删改了原剧中不好的东西，弥补上原剧中不足的东西，他还像一位永不知倦的雕塑师一样，反复端详，不厌其烦地、一刀又一刀地去精雕细刻，务使它须眉如生，毫发毕现。“勤有功”，所以才能出现灿烂夺目的“金菩萨”。也正因为千锤百炼的缘故，所以经他演过的许多新、旧剧目，都成为舞台上的精品；一些本来是“大路活”的，也成为梅派的打泡戏了。
几十年来，梅先生学过和演过大批京戏和昆曲的传统剧目，也排演过许多时装新戏和古装新戏，但是，他既注意开拓自己的戏路，可又善于从大量的上演剧目中，挑选出自己的保留剧目，即使像《醉酒》、《宇宙锋》这样的老戏，也竟成为这位革新家倾毕生精力去精心加工、反复磨炼的对象。可以想像，没有这一大批令人百看不厌的保留剧目，也就无所谓梅派表演艺术。有一批保留剧目如果不是在反复琢磨中使它日新又日新，那也不成其为梅派表演艺术。一个戏曲艺术革新家总是要演很多新戏的，但是，如果把戏曲艺术革新和一味上演新戏等同起来，演一个丢一个，或者对它们采取一曝十寒的态度，那么，即使有更高超的表演艺术，恐怕也会像飞鸟一样，无枝可栖，成为悬空的东西了。革新戏曲艺术和保留自己上演过的“旧”剧目，并不是对立的。从《醉酒》、《宇宙锋》来看，戏虽然是“旧”的，但艺术却是新的，经常上演像这样的看家戏，不但不妨害梅先生成为一个卓越的革新家，相反，他革新的成就，正表现在这些保留剧目之中。
在向新的道路上去寻求发展的时候，梅先生注意到他演出剧目的思想内容。他自己就说，当年编演的许多新戏，要“多少含有一点醒世的意义”；像《木兰从军》、《抗金兵》之类，则更是为了表现古代女英雄们的尚武精神和爱国思想。他经常上演的传统剧目一般也都有较高的思想性。记得欧阳予倩先生在梅兰芳周信芳舞台生活五十年纪念大会上曾说，“……这混乱动荡的数十年中，他一直在腐败的社会环境里，却从来没有演过庸俗的、低级趣味的戏，始终保持着艺术的纯洁，这是很难能的，也就是很可贵的。”——这是大家公认的事实。
但是，值得注意的不仅在于他上演剧目的思想性，还在于他是以何等优美的表演艺术，来表现这些思想，来感动观众。
在这里，有个问题很值得注意：梅先生演戏很讲究层次分明。他演一个戏，往往要把人物感情的发展分成几个阶段。以《穆桂英挂帅·接印》一场的创作来看，他就把穆桂英在这场戏中的心情分为挂念（盼望儿女回来）、愤慨（要绑子上殿）、怨诉（对佘太君说明自己的心情）和奋发（终于接印挂帅）四个阶段。在分阶段以后，他又发现从怨诉到奋发——穆桂英从不愿到接印出征中间，接得太快，角色的情绪转不过来，经过周密的考虑（从内容到表现形式），终于在这两个阶段之间，合情合理地加上了前文已经介绍过的那段哑剧。正是在这里，出现了人物性格发展的转折点。出现了全剧的高潮。当然，没有这场哑剧，并不能说，整个戏就没法演下去。因为，剧本大体上还是写出了穆桂英从“怨诉”转入“奋发”阶段，还是写出了她从不愿挂帅到挂帅这一事件的过程的。但是，梅先生演戏从来是不肯“抹稀泥”——马虎掩饰过去的。他加上了这场戏，在急剧的锣鼓声中，把人物疾风暴雨般的内心活动状况表演出来了，使人看到穆桂英挺身而出的思想斗争过程，看见了这个性格发展的焦点。事件的过程，也随之而愈益详细、周密、清楚了。于是，全剧情绪也就显得分外饱满，神采奕奕，容光焕发。于是，观众因这位“青衣”动作的“放开”，感到她英姿勃勃，不减当年，情不自禁地为她即将跃马横戈杀敌而受到感染和鼓舞。
梅先生一方面讲究分阶段，一方面又十分注意捕捉人物在每个阶段中、每个细节中的具体感情。他尝把演员在台上的表情，分为两种性质：“第一种是要描摩出剧中人心里的喜怒哀乐，就是说遇到得意的事情，你就露出一种欢喜的样子；悲痛的地方，你就表现一种凄凉的情景，这还是单纯的一面，比较容易做的。第二种是要形容出剧中人内心里面含着的许多复杂而矛盾又是不可告人的心情，那就不好办了。”——梅先生自己就是特别善于“形容出”上述第二种感情的出色演员。以《霸王别姬》来说，他随着剧情的发展，把虞姬的感情分为五个阶段（详见《漫谈我演虞姬》，《戏剧研究》第一期）：从出场时的“平静”，到闻报得知项王出兵不利而转入忧虑，又因项王战败回营而陷于“苦闷”，直至闻四面楚歌而转入心情“紧急”，终于绝望自尽。他一方面就这样层层深入地去抓住人物整个感情发展的阶段，而在每一个阶段中，他又善于运用细节去表现出虞姬内心中不可告人的心情。如在四面楚歌声中舞剑一场，他就形容出虞姬对着项王时强为欢笑；背着项王时，却又抑止不住她内心的悲痛凄怆。在项王准备饮酒步向“里场椅”入座时，梅先生就抓住这个空隙，表现原来在安慰项王的虞姬欲进又退，扭过脸来偷偷拭泪。这个小小的动作，把她内心中的无限难言之隐，全都告诉了观众，取得了极大的艺术效果。
这种分阶段而又注意每个阶段中人物的具体感情，并且不放松每一个机会来形容出人物的隐微心情的表演，表明了梅先生并不是迫不及待地，而是有步骤地从容不迫地在运用艺术的魅力，把一个戏的思想内容传达给观众。要把一种思想直接告诉观众并不是难事。困难的正在于看戏的人并不稀罕你把这种思想直接告诉他们；他们乐意于从人物性格发展的不可抗拒的逻辑中去形象地感受到这种思想。如果性格发展的逻辑稍有颠倒或混乱；或者，其中某一个细节中人物的情绪不够饱满，都会像书法中的败笔一样，因一笔之差而影响整个艺术效果。而梅先生是深得此中三昧的。试回忆一下他的《贵妃醉酒》，可见他对于表演杨贵妃身上一个“醉”字，下了多少功夫！在三次“敬酒”的表演中，从她初则习惯地打开右手拿着的扇子遮杯而饮，继则不太注意用扇子遮杯而饮，终则面露微笑，不遮扇子而饮的姿态中；从她初则缓缓而饮，继则急促而饮，终则一饮而尽的表情中；我们看见了杨贵妃初则是苦闷无聊，以酒浇愁，继则是酒入愁肠愁更愁，终则是抑制不住内心的妒意和孤寂，开始有些“放浪形骸之外”的样儿，陷于醉中去了。而在表现她由初醉进入沉醉阶段的三次“衔杯”动作中，身段虽然大体一样，但是，神态也大有差别。第一次衔杯前因“嫌”酒热而微嗔，第二次因“怕”酒热而摇头，第三次微微有摇头之状，则是因为委实有些喝不下了；在衔杯的时候，第一次微露出一种干脆“一醉解千愁”的神情俯身下去，第二次是见了酒有些情不由己地俯身下去，第三次是酒力不胜，强作能喝之状俯身下去。……梅先生对人物的体会，简直如前人所说，“从筋节窍髓处，探其七情六欲之微”。当然，困难的还不仅仅在于掌握此情此景下杨贵妃的具体感情，还在于杨贵妃的这种具体感情，梅先生是用那么恰到好处的美妙身段和婀娜的舞姿表达出来。他的每一个美妙的身段和姿式都有丰满的内在感情；他的每一举每一动，都可以构成一幅贵妃醉酒图。但是，这种镜头并不只是一个，并不止是一刹那，而是连续不断，使你如置身山阴道上，目不暇给。在先后六次饮酒的表演中，我们看到借酒消愁的杨贵妃从初饮到沉醉的情状，从形容举止端正到站立不稳的情状。而其妙处还不在于写她如何渐由初醉进入沉醉，还在于使人时时感到渐入醉乡的杨贵妃始终没有忘了“西宫”；她的神情中不仅有醉态，有寂寞感，还有妒容和怨容。因此，就在杨贵妃越来越醉的这种表演中，观众得到了最大的艺术享受，而这位卓越的表演艺术家不费一词，却把人物的苦闷、孤寂、无聊的心情，绘声绘形地告诉了观众。
人们常说梅派艺术易学难工，这里面确有许多值得深入探讨研究的问题。如基本功要结实，艺术涵养要渊博，以及生理条件等等，都是很重要的因素。这里且以人物创造来说，要如此有层次地“形容出”人物内心的难言之处，已经是要费很大力量了，何况梅先生还很讲究在“形容出”人物感情的时候，各种“形容”手段如歌、舞、身段、表情的柔美和典丽悦目，更何况他在一出戏的表演中还从总的方面来掌握唱做念打各方面的平衡。《舞台生活四十年》记载他有一次演《宇宙锋》，因为嗓子不好，所以在身段上，有点做过了头。事后他接受一位朋友的批评时说：“我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点来的。这是我几十年来一贯的作风。这次偏违反了我自己的规律。”这样，在学梅先生艺术的时候，这里既有体验人物内心细微处之难，又有寻求最优美的表现形式（身段、表情、歌舞等等）之难，还有这些表现形式之间的相互平衡、协调之难。而当你把这一切全都学会了的时候，向来主张不断改革的梅先生，他对某一点忽然又有了新的理解，新的表演，这就不能不附带变动其它部分的表演。在这样的情况下，如果死学梅先生，那只能像夸父追日一样了。
梅先生演戏既讲究层次分明，又注意人物在每个阶段中的内心感情细微之处，这表明他从人物性格发展的逻辑中去真实地表现人物，历史地、具体地描绘人物。所以他演起戏来，节奏有如行云流水，流畅自然；情绪始终饱满，仿佛中秋夜月；剧情步步深入，好像剥蕉抽茧；人物活灵活现，时时栩栩如生。由于他不但考虑一招一式的不瘟不火，一腔一调的和谐悦耳，他同时还严格注意这不瘟不火的一招一式、这和谐悦耳的一腔一调，和整个戏中的身段、表情、唱腔配合起来是否不瘟不火，和谐悦耳，恰到好处；他既考究一招一式一举一动的优美和能表达人物的感情，又十分注意唱做念打各个方面的匀称和协调，这样，就难怪他的戏不止是精致悦目的工笔画，而且整个戏给人以炉火纯青、珠圆玉润的感觉。总之，看梅先生的戏，真使人有置身于汩汩然的温泉之中，浑身舒适，既得到最好的艺术享受，又在优美的艺术享受中，得到一定的思想教育。
戏曲艺术的革新者梅先生，注意了戏曲的“醒世”——教育意义。但是，他在把演出剧目的思想内容告诉观众时，是投下了多么巨大的艺术劳动啊！戏剧艺术家是用形象去对观众进行“高台教化”的。假如一个演员不是把人物形象塑造得完整而是支离破碎，不是饱满而是干瘪，不是悦目而是使人困倦，不是使人得到美感而使人讨厌，那么，即使他表演的剧本有多么高的思想性，这也是感动不了人的。换句话说，没有艺术，纵有思想，在这里也是枉然的。同一个戏，梅先生的海报一出，大家排队买票，这是一个最简单不过的，但也是没法改变它的道理：因为梅先生的戏演得好——艺术高超。可是，他的艺术并不是一蹴而就，而是经过长时期的惨淡经营的。拿最优美的艺术给观众看，既使观众赏心悦目，得到美的享受，又在美的享受中得到思想教育，梅先生的确是很懂得戏曲艺术中这种天然步骤的。
梅先生是我国戏剧发展史上一块光辉的里程碑。这位艺术大师的丰富遗产，有待大家全面深入的研究。这里略叙数事，只不过想借以说明，这位最尊重传统的、也是传统艺术的出色的革新家，他掌握了戏曲艺术中的“天然步骤”，他是根据这些“天然步骤”在革新艺术的。他能够在我国戏剧发展史上作出划时代的成就，这一点是很值得后人注意的。（附图片）
赵女在金殿上对秦二世说：“……我想这天下乃人人之天下，非你一人之天下……”
穆桂英挂帅出征 |
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