| 林涵表 |
1962-07-29 00:00 |
“龙头凤尾”浅释——谈红线女的演唱艺术特色
第5版()
专栏：
“龙头凤尾”浅释
——谈红线女的演唱艺术特色
林涵表
有的同志把粤剧著名演员红线女的唱比喻作“龙头凤尾”，并以字正腔圆、清润自然八个字来概括她的演唱艺术特点。我觉得这八个字只能作一般的概括；红线女演唱艺术的特色，还得作细致的分析，始能作深入的理解。
戏曲演唱，一般都要求达到字正腔圆；然而，真正做到字正腔圆，却非容易，而且做到了字正腔圆，也不一定能达到最美好的艺术境界。在广东，有的青年演员也学红线女，她们的唱听来一般也可称得是字正腔圆了，但却没有红线女唱腔的真味，总嫌过“硬”，缺少艺术美的魅力。这是什么缘故呢？我觉得，这是因为对红线女的唱，只作一般的模仿，只求似其声，而没有认真体会其意的缘故。凡唱曲者，一般做到咬字清晰，行腔依韵，收音平稳，虽然也可称是字正腔圆，而功夫不能算是到家，可以说，只有六成功夫。至于有了音韵的基本修养，能依四声平仄准确地合乎韵律地吐字咬字，同时行腔流畅柔美，洒脱自如，收音归韵，合乎尺寸，这样，已是很不容易了，但严格说来，也只能算是八成功夫。因为技巧虽娴熟，声虽美而情不足，容易流于油滑，不能算作是最美的歌声。最理想的歌者是，字字圆熟，腔调纯正，唱曲而不唱字，声情并茂，挥洒自如，自然得体，意境深邃［suì］、韵味无穷。正如元代燕南芝庵在《唱论》中所说的“声要圆熟，腔要彻满”，又如明代朱权在《太和正音谱》中所说的“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然”，这恐怕是最能感动人的美声。我想，红线女的唱，的确是达到这样的美的境界的。她的唱，不只字正腔圆而已，真是清润自然，“若游云之飞太空”，“龙头凤尾”之誉，绝不太过。红线女演唱艺术的这些独特成就，在粤剧《关汉卿》和《搜书院》中，在参加1957年联欢节演唱节目《昭君出塞》中，集中地表现了出来。她在《关汉卿》里扮演元代名歌妓朱廉秀，所唱《蝶双飞》、《二煞》、《决写窦娥冤》等曲，高亢激昂，情深意新，一气呵成，色彩斑斓。她在《搜书院》里扮演侍婢翠莲，所唱《柴房自叹》和《书院相会》等曲，刚强爽朗，行腔稳健，活泼自然，表情细腻。她在《昭君出塞》里扮演王昭君，以深沉委婉恳挚的乐句，充分表达了昭君爱国主义的感情，全曲以“正反”调子见长，唱来呜咽萧索，悲凉凄切，听来十分动人。通过这些曲子可以说明，红线女的唱，具有深刻而又极其丰富的艺术表现能力，她的才能不仅限于某一个方面，无论是喜剧或悲剧曲调，无论是抒情咏叹或朗诵调，无论是“正线”或“乙反”调，无论是梆子二黄或小曲，红线女都能够深刻地表现。这也是她的演唱艺术的特点之一。
红线女的唱能够达到这样高的水平，是她在多方面下苦功的结果。她有一副天赋的好歌喉，自然这是先决的条件；然而，她自己认为，她的嗓子也是经过长期锻炼而后能得心应手的。她有好的嗓子，同时也善于运用嗓子，真假嗓结合得很好，运气、储气、换气、偷气又有一套较科学的方法，所以唱起来相当流畅，绝不干涩。气足，能持久，让人听到并不费力。其次，她在出字、过腔、归韵这三方面，也下过不少苦功。这些方面的经验很值得我们重视。红线女歌唱，很讲究出字，她吐字清晰，不拖泥带水，她对粤语音韵很有研究，从来不把字唱“倒”，“得其五音之正”（《词林须知》），唇音、齿音、舌音、喉音、鼻音（粤语颇多喉音及鼻音，有不少字还是闭口字收入鼻音的），都分得很清楚，轻轻送出，速咬坚实，注意抑扬顿挫，注意韵律。这样，广东所有听众都夸赞她唱曲“露字”的本领，字字能清楚地送到听众的耳中。比如，朱廉秀在《关汉卿》中出场时候念的引子：“身落风尘不记年，琵琶弹断几多弦，歌残玉树声声泪，湿透红毡枉自怜。”这几句念得很有功夫，由于红线女着力于音韵的悠扬，吐字轻，咬字坚实，念起来特别清脆，而且带有浓郁的音乐气氛，听来十分优美。红线女唱曲出字，还有一个特点，那就是不依靠音量大，往往以轻盈灵巧取胜。虽然在某些曲子中需要表达激昂的情绪，她对音量的控制也很严，有时并善于使用“于无声处听惊雷”的艺术方法，避免由于过分激动而显示出力竭声嘶、吐字不清的缺点。比如，她在《昭君出塞》里，唱到“马上凄凉，马下凄凉，难把哀音寄我爹娘，莫惜王嫱，莫挂王嫱”的时候，“难把哀音寄我爹娘”一句，感情最为激动，按理说下面“莫惜王嫱”两句，应该更为激昂凄厉。但是，红线女却突然勒住，以最轻的语调唱出“莫惜王嫱”两句，而且在这两句中间还加拨了一声琵琶低弦的音响。这两句吐字缓慢有力，显得特别清晰，节奏突然趋慢，但艺术效果却适得其反，震撼人心。这是她在艺术处理上独到的地方。我们可以设想，如果这两句的音量过大，吐字急促，很可能反为缺乏意境，一点也不动人，一点也不美了。在情感越激动的地方，越注意吐字和咬字，越注意音量的节制，这在《关汉卿》里《蝶双飞》一曲中，也可以找到这样的例子。比如在《蝶双飞》中唱到“待来年开遍杜鹃花”一句时，虽然极其高亢，但吐字特别清晰，轻盈灵巧地把这几个字送出，绝不费劲，绝不含糊，“花”字特别放，吐出特别有劲，同时下面“看风前，汉卿四姐”二句，突然趋慢，更是一字一字轻轻吐出，这样，艺术感染力就特别强。清代徐大椿在《乐府传声》中提出“高腔轻过”之法，红线女可谓得此法之神髓。广东听众对红线女还有一擸句称赞，说她“擸字好”。“擸字好”的意思，就是能够在一板一眼中把较多的字有轻有重地清晰流畅地吐出，丝毫不乱，也不含糊。这也是红线女演唱艺术中一个很突出的优点。红线女的唱，除了咬字好之外，还非常注意“食板”，即善于从容地准确地掌握节奏，安排字腔，一板一眼，丝毫不苟，因此就越发显得字字突出。她唱“快慢板”和“快十字中板”是很有名的。“快慢板”和“快十字中板”是节奏较快的朗诵调，字多，特别难以露字，但红线女特别着重吐字，安排节奏又很有办法，所以唱起来爽脆利落，轻盈灵巧、字字清楚，跌宕［dàng］合拍，听来如珠落玉盘，幽谷鸣琴。在《搜书院》和《苦凤莺怜》这两出戏里，就有这样精采的唱法。
红线女在处理过腔和收音归韵方面，也很有功夫。她严格地依照粤语的音韵，问字取腔，从字头到字腹，唱法多半是由轻到重，柔美自然，绝不生硬牵强。从字腹转到行腔时，又往往有所跌宕，然后圆满地归入字尾轻收。遇到闭口音的字（如今、吟、寻、林、深、音、侵等），收音转入鼻音，仍然腔调彻满，绝不马虎。所以她的腔多是清而润，字圆而熟，跌宕轻盈，甚有层次，“字头、字尾及余音”，皆“隐而不现”（李渔《闲情偶寄》），收音正，虽闭口而仍觉余音微荡，留下韵味无穷。我想，红线女的腔，是否可以“纤巧秀丽”这几个字来形容？所谓“龙头凤尾”，其意是否也正在于此？自然，更重要的是，红线女的唱腔，灌注感情至深，每歌一曲，对角色感情必有深刻的体验，唱曲不唱字而唱情，这是她行腔收音归韵方面所以达到极高的成就的基础。她的行腔，绝不是单纯技巧的卖弄；她是这样熟练地运用歌唱技巧，来表达深刻的曲情。红线女在《红霞》中有一段唱，很能说明她行腔归韵方面的优秀特色。这一段唱是：“（十字二黄）我倍心酸，有多少美景色，我未饱看尽见。有多少，事情未做，我舍不得放下担肩。我盼日出，我爱光明，人到死时越觉得人生可恋。”这一段唱，因字韵关系，行腔时多从鼻音，红线女利用鼻音收音归韵，唱得款款深情，如“见”、“肩”、
“明”、“人”等字，都有很好的短腔，余音萦绕，韵味十足。“恋”字还拖了一个很长的“教子腔”，行腔时转为“呀”音，声音突然放开，由鼻音转为开口音，增加了许多跌宕，表现了红霞开朗、热爱人民、忠于革命的性格。
在腔调安排上，红线女常常还善于用变调的唱法来表达角色情感的转变。她的变调唱法，其特点是丝毫不露痕迹，不用过门，不用锣鼓序，轻轻一滑，调子便变了，使人听来觉得耳目一新，但却不突然，十分流畅。变调的唱法常常使得乐曲更有层次，更有深度，有如“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。在《昭君出塞》中她的这种唱法最为突出，如从“乙反二黄”到“塞外吟”，从“乙反中板”到“正线二黄”，转得非常自然流畅，“代我拜上元皇帝，（转正线二黄）此后莫再挑民女误了蚕桑”两句，转得最为精彩，“此后莫再挑民女”几个字，字字有韵，抑扬合拍，给人的印象极为深刻，极为美妙。
红线女的唱，近几年来有了较大的变化，修养更高，更觉成熟。这是她在党的培养下努力钻研的结果。我觉得，红线女演唱艺术的提高，主要在于她近年来是用心来唱曲的，而不是用声音来唱曲，同时技巧也更高、腔调更为圆熟，并善于刚柔相济，克服了以前在行腔上某些轻飘浮躁
（用广东听众的话说是“不够文静，有些吱喳”）的毛病，棱角更少了。
明代魏良辅在《曲律》中说：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”根据上面的分析，红线女的演唱，可谓兼有三绝。有人说，红线女的唱，是“声中无字”，“字字轻圆，悉融入声中”的，因此，不懂粤语的人也能完全听懂。我看对“声中无字”，也要作深入的理解。红线女的唱，的确是“字字轻圆，悉融入声中”的，但字意完全融入美声而已，绝非无字，一味以长腔见胜。粤剧和粤曲不像昆曲那样，字少而调缓，而是字多而调较促，一般短腔多而长腔少（古腔则腔较长），因此，唱曲一味追求声情，是不够合适的。红线女是了解粤剧和粤曲这一特点的，故她的唱声情与词情并重，而尤以词情表达更为见长。魏良辅在《曲律》中也说过：北曲字多而调促，“故词情多而声情少”，南曲字少而调缓，“故词情少而声情多”。在这里，我们可不必详细研究南曲、北曲的问题，但却可以领悟到字多调促和字少调缓的曲子，唱起来应有不同要求。字多而调促的曲子，要求“词情多而声情少”，不必强求“声中无字”，以免影响曲子意境的表达。从红线女的唱，也可以体会到不同曲子应有不同艺术处理的道理。我想，这对于其它剧种的青年歌唱者，也未尝没有启发的。 |
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