| 马可 |
1963-03-31 00:00 |
音乐群众化的几个问题
第5版()
专栏：
音乐群众化的几个问题
马可
音乐的群众化，是一个宏伟的美学命题，是历史给予我们这个时代音乐家的任务。在旧时代的古典音乐家中，也曾有人怀过美好的理想，希望他们的音乐能够被千百万普通群众所了解和爱好，产生广大的社会效验。但他们看不到这种理想的真正实现；而且，他们也不可能从世界观上正确认识这个问题。马克思主义关于阶级斗争和共产主义社会的学说，对于艺术和人民群众的关系，第一次作出了科学的论断。列宁在这个问题上进一步提出一些根本的论点，这成为其后马克思主义美学家探讨这问题时共同遵循的原则。他说：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高它们。它必须在群众中间唤起艺术家，并使他们得到发展”（注一）。毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中，更以创造性的马克思列宁主义观点，深刻阐明艺术和群众的关系，艺术家和群众的关系，使得我们对于这个问题的认识又大大提高了一步。中国革命音乐运动，一开始就具有广泛的群众性。聂耳、冼星海等在他们的创作实践中，为音乐的群众化树立了良好的范例。建国以来，在党的文艺方向指引下，音乐工作在如何为群众服务，如何与群众相结合等方面，也取得了巨大成绩，积累了新的经验。但工作中也碰到不少问题，存在分歧的意见。下面就这些问题谈一点个人意见。
熟悉并反映当前群众生活
音乐的群众化，不应该狭隘地理解为只是一种技术性的风格，它的涵义要比这丰富而广阔得多。首先，从内容方面来说，它要求音乐具有强烈的时代精神，成为广大群众的代言人。聂耳和冼星海的作品就有这个特点。从《码头工人歌》到《义勇军进行曲》，从《黄河大合唱》到《神圣之战交响乐》，都是反映广大群众生活中最普遍、最迫切的事件，表达出群众的生活理想和斗争意志，因而为群众接受和爱好，并且作为时代的声音而流传后世。离开了反映群众生活的内容，音乐的群众化就变成一个非常贫乏的概念了。
反映群众生活，并且通过当前重大题材来反映群众生活，这是我国革命音乐的优良传统。我们要继承和发扬这个传统。回顾抗日战争和三次国内革命战争时期，音乐与群众有着极为密切的联系。千百万人高唱战歌；歌声推动了革命，教育了人民，唤起了人民中的音乐家。与那种情况相比，我们近年来在这方面的工作是没有很好地满足群众的需要。
有些人以为：如今是和平建设时期，不能像过去战争年代那样要求群情激奋，高唱战歌。这论断是站不住脚的。固然，一个时代有一个时代的声音，今天的作曲家决不能用重复过去时代音调的办法来满足群众新的要求。但如果认为今天群众的战斗情绪已经衰退，因而音乐就不必去反映和提高这种情绪，那就是荒谬的了。实际上今天生活中充满了激剧的斗争，从国内建设社会主义中两条道路的斗争、解放台湾的斗争，到国际上反对帝国主义、反对修正主义、支援民族解放运动的斗争。这是广大群众最关心的事件，并在这些方面表现出昂扬的斗志和激动的感情。问题在于音乐工作者如何和群众一起参加这些斗争，表达出群众的思想情绪。能够表达出这种思想情绪的作品，也会像过去战争的年代一样在群众中广泛流传的。前几年的《社会主义好》、《一定要把胜利的旗帜插到台湾》以及最近流行的《哈瓦那的孩子》等都是很好的例证。
有些人以为，反映当前群众斗争的作品，艺术性不高，似乎很难登大雅之堂。这问题应加以分析。当然，指出新作品中有艺术性不高的情况，对于作曲家是一种督促。如果作曲家能够因这种督促而去更好地深入生活，锻炼技巧，提高作品的艺术水平，自然是一件好事。但是需要明确的是：所谓艺术性不高究竟是以什么作标准呢？和什么作比较呢？并且，又如何处理艺术标准和政治标准之间的关系呢？每个时代、每个阶级都有它自己的艺术标准，我们要从当前这个战斗的时代出发，以无产阶级和人民大众的美学观点来衡量我们作品的艺术性。因此，例如对于以聂耳的群众歌曲为代表的优秀作品，应予以很高的艺术评价。艺术标准不等于技术标准，如果仅仅根据一些无伤大体的技术缺陷而大加贬低乃至否定作品的艺术价值，那是不公允的。至于从保守的和形式主义的观点出发，将技术游离于内容的表现之外，孤立地评断，就更不足为训了。再则，不同的音乐体裁，反映生活的角度和手法各不相同，不能简单地用一种尺码来衡量。要求独唱歌曲达到戏剧舞台上同样强烈的戏剧性效果，或者要求群众歌曲能像交响乐那样作深刻的哲学演绎，是不切实际的。而我们有些同志常常觉得某种体裁太“简单”，因而认为其艺术性不高，这是否恰当呢？还有某些音乐表演艺术家，是以中外优秀的古典作品与我们的新作品相比，从而得出新作品的艺术性不高，“票房价值”亦不高的结论，并对之抱着一种冷淡的态度，这恐怕也是一种脱离群众，脱离实际的倾向。古典节目是千百年艺术经验的积累，是无数天才的劳动结晶，它们在艺术性上比我们一些新作品高些，这完全是可以理解的。但不能仅仅为此就把我们一些反映群众生活的新作品冷眼相待。因为，尽管古典作品的艺术性可能高些，但它永远不能满足群众对反映今天火热的新生活的要求。是把艺术标准放在第一位呢，还是把政治标准放在第一位而力求作品的高度思想性和高度艺术性的统一？如是前者，终必抱残守缺，最后脱离群众，也脱离“票房价值”。如是后者，就能以一种积极主动的精神进行艺术创造，不仅推广了也提高了反映当前群众生活的新作品，也会给古典作品的表演带来一种新的精神。近几年来我们有不少演唱家和演奏家在推广和表演新作品方面作了很多工作，受到群众的欢迎。他们在积累节目中当然会淘汰掉一些新作品（古典作品节目的积累何尝没有选择和淘汰呢？），但这是很自然的事。他们的劳动决不是白费的。
当然，反映广大群众的生活、理想，不应该理解为只是提倡现代重大题材和群众歌曲；同时，强调音乐的思想教育作用和革命的功利性，也不应当与音乐的美感教育作用和娱乐性对立起来。音乐的形式、体裁是多样的，作曲家和音乐表演艺术家的个人经历、修养与艺术风格也各不相同，因此，决不可将问题简单化。有些音乐品种，例如轻音乐，不一定要负担反映当前重大政治事件的任务。（将《七·二六进行曲》改编为舞曲难道是为政治服务的好办法么？）有些音乐体裁，例如四重奏，也不一定要负担具体的鼓动任务。有些作曲家也可以不以创作群众歌曲为主。有些演唱、演奏家的节目单上以介绍古典或西洋作品为主，也往往是需要的或可以谅解的。但所有的音乐形式和体裁，都不能回避今天的群众在欣赏音乐时日益增长的新的美学观点，也不能回避在所胜任的范围内努力去反映现代生活。所有的作曲家和音乐表演艺术家，不论他们创作或表演什么节目，也不能回避去了解今天广大群众生活中发生了什么重大事件，以及在这样不断的历史推移中群众思想感情上的变化。从今天群众的生活和愿望出发，是作好一切工作的契机。从今天群众的生活和愿望出发，才能够很好地处理对传统音乐节目的整理和加工，以及对历史题材或其他各种生活题材的创作。例如，以古代诗词谱曲的作品，像《满江红》、《苏武牧羊》等就受到群众的欢迎，而像三十年前一些作曲家以李煜等人的词谱写的歌曲就遭到了群众的摒弃。因为那种亡国之君的惆怅情绪，是群众无法理解，也难以引起深深的感情共鸣的。介绍西洋古典作品也是如此。例如同是一个作曲家舒伯特，那活泼的《鳟鱼》、富于戏剧性的《魔王》，能够为今天的群众所欣赏，而阴暗、绝望的《冬之旅》，却就难以接受了。
群众化与通俗化
音乐的群众化，除了根本性的内容问题以外，还包括怎样使它深入群众，能够为群众所理解和爱好的问题。资产阶级美学家向来认为音乐只是少数人的事业，越是伟大的作品越是与群众绝缘。列宁关于艺术是属于人民的，艺术应该在广大群众中有深厚根基等观点就是与这种唯心主义世界观根本对立的。一九四八年在苏联音乐家会议上，日丹诺夫批评那些受资产阶级美学观点影响的现象时有一段话讲得非常好。他说：“人民评估音乐作品的才力高下时所根据的是看它描写我们时代的精神、我们人民的精神深到怎样的程度，看它能将广大群众打动到怎样的程度。音乐中的天才究竟是什么呢？这完全不是只有某一个人或者一个很小的鉴美家集团所能理解的东西。音乐作品越是富有天才，它就越是富有内容和越是深刻，在技巧方面越是高，赏识它的人越是多，受它感动的人越是多。并不是一切能理解的东西都是富有天才的，但是，一切真正富有天才的东西是能理解的，而且越是富有天才的东西，越是能为广大人民群众所理解。”（注二）
这其实是概括了人类各个历史时期艺术发展的共同规律。在人类那些最珍贵的艺术遗产中，不论是希腊的雕刻、米盖朗琪罗的绘画或贝多芬的音乐，如果不能被整个历史时代广大群众所理解，如果得不到广大群众的拥护，是很难流传下来的。这些伟大艺术的创造者，在他们进行创作的时候，也总是怀着被广大群众理解的愿望。只有那些颓废派和对于自己的天才没有信心的艺术家才将自己与群众对立起来，孤芳自赏，追求猥琐的冷僻和新奇，这样创作出来的东西，既不能为当代所承认，更无从被后代所赏识。
我国新的音乐创作自五四以来有一些人在群众化的艺术风格方面作过不少尝试，但也是从聂耳和冼星海起走出一条康庄大道。近年来新出现的一些优秀作品，除群众歌曲外，像《红军根据地大合唱》、《祖国万岁大合唱》、《春节组曲》、《青年钢琴协奏曲》、《梁祝小提琴协奏曲》等，都是继承了这种风格并且有许多新的创造。
但是，音乐的群众化风格并不只是意味着把它变成容易被普遍理解的东西。群众化并不等于通俗化。列宁在阐述艺术是属于人民的这一论点时，紧接着提出：“为了使艺术可以接近人民，人民可以接近艺术，我们就必须首先提高教育和文化的一般水平。”（注三）可见，要使艺术和人民群众很好地结合，还必须解决提高与普及的关系问题。这一点，毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中给我们作了精辟的分析。据个人体会，觉得包括以下四个要点：
第一，普及和提高都离不开为工农兵服务的方向。“所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”
第二，普及和提高的区别是：“普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。高级的作品比较细致，因此也比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传。”目前普及工作的任务更为迫切。
第三，普及和提高又是不能截然分开的。“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”
第四，“除了直接为群众所需要的提高以外，还有一种间接为群众所需要的提高，这就是干部所需要的提高。”“为干部，也完全是为群众，因为只有经过干部才能去教育群众、指导群众。”
这些论点是马克思列宁主义在这个问题上最完善的阐述。我们只有按照这些论点去解决普及和提高的关系，才能做到真正使音乐群众化。
毛主席在二十年前批评文艺工作中忽视普及和“关门提高”的倾向，因而提出普及工作是“雪中送炭”，普及和提高都不要脱离工农兵。这话今天对我们仍有现实教育意义。毛主席当时曾循循善诱地教导说：“我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。我们的美术专门家应该注意群众的美术。一切这些同志都应该和在群众中做文艺普及工作的同志们发生密切的联系，一方面帮助他们，指导他们，一方面又向他们学习，从他们吸收由群众中来的养料，把自己充实起来，丰富起来，使自己的专门不致成为脱离群众、脱离实际、毫无内容、毫无生气的空中楼阁。”应该承认，在二十年后的今天看来，我们的思想认识更加明确了，遵照毛主席的教导去做的人也越来越多了。但还不能说这种思想在每一个人心中都非常巩固了。轻视普及工作，将提高与普及对立起来，使提高工作脱离为工农兵服务的方向等等思想倾向，仍有一定的影响。特别是在某些专业团体中，这种影响可能还很严重。有些同志不是像毛主席所教导的那样，眼睛向着群众，密切联系群众和在群众中做普及工作，而是一心向往提高的艺术，两眼望着的只是外国古典作品。影响所及，上行下效，一些在地方上做普及工作的同志也模仿某些大城市专业团体的作法，讲究华而不实的排场，热中复杂的技术风格，追求脱离群众的提高和“艺术性”，把这当成了工作的目的，甚至生活的目的。这样把为工农兵服务的思想放到哪里去了？我们还要继续努力克服这种阻碍音乐与群众结合的旧思想残余。
另一方面，我们也不要把音乐的群众化风格理解得过于简单，更不能把它庸俗化。借口音乐的特殊性否认音乐群众化这个命题是不对的，但不考虑音乐艺术的特点也不恰当。例如，音乐艺术究竟不是造型艺术或语言艺术，有些群众由于缺乏这方面的知识，常常以欣赏造型艺术或语言艺术的习惯来要求音乐，这种迫切希望理解音乐的心情，应该得到我们的重视，但怎样才能正确地启发他们，满足他们的愿望呢？我们有不少作品，往往是片面迁就群众的这种习惯，放弃了或忽略了音乐的抒情性这个主要功能，让音乐去担负写景、状物、演述过程的任务，企图通过这些使它容易为广大群众理解，这样往往导致艺术形象的繁琐和浅薄。有些指导群众欣赏音乐的文字也常把乐曲的内容解释得具体到几乎每个音符、每个小节都有像文学作品那样确切的含义。这个用心的主观愿望是好的，但是当群众听了一些这样的作品和解说以后，向我们提出作品虽然听“懂”了，但就是缺乏音乐魅力；或者最后得出结论，认为音乐毕竟是玄虚的，不过是你怎么说便怎么像罢了……这时，我们又以何言答对呢？
也还有这样一种情况：我们有些音乐表演艺术家往往容易满足于“剧场效果”，或者去一心追求某种剧场效果。当然，在剧场演出而没有剧场效果，这对于艺术家们是很难堪的。但是对于剧场效果应该有所分析。剧场效果是否以鼓掌多少和谢幕次数作为唯一标准呢？一出成功的悲剧演出就不一定会马上获得暴风雨般的掌声。一阕深思的、幻想的独唱也不一定会有诙谐歌曲那样的现场效果。这时候如果只以表面的剧场效果来判断，岂不令人困惑？再则，掌声和谢幕等等也还应根据观众不同成分、不同心理加以研究，如果一个演员对此除了陶醉以外茫然无知，未必是真正理解群众。这就很容易迁就一部分观众的落后趣味，以庸俗化来满足这些落后趣味，如在唱情歌时扭捏作态，或在讽刺歌曲中加上擤鼻涕、扪虱子的表演之类。还有一个时期，表演性歌曲或在任何节目中大加形体动作等一阵风似地盛行，这虽然不一定是落后趣味，但也是在“剧场效果”的刺激下盛行起来的。表演性歌曲是需要的，歌唱时辅以适当的形体动作也常常是必要的，这些在打破传统的僵化的演唱形式方面都有它的积极作用。但强调得过了分，把音乐表演变成了戏剧表演，把表演性歌曲当成舞台上的大菜，这样观众也会倒胃口的。可见，音乐的群众化不应简单化。我们首先要向群众学习，为群众勤恳地服务，但还有教育和提高群众欣赏水平的任务。我们要以健康的情感和高尚的艺术趣味来为广大群众服务，而不是以低级趣味来投合部分群众的暂时要求。我们要承认那种“比较细致”“比较难于在目前广大人民群众中迅速流传”的较高级的艺术的存在。为了让群众能够欣赏这种艺术，为了提高群众的欣赏水平，这要我们以毕生的精力，从事艰苦的工作。把音乐的群众化看成轻而易举的事是在群众中通不过的。
那么，我们在这个问题上与资产阶级音乐美学观的区别何在呢？区别在于：我们至终是以广大群众的社会实践作为检验音乐艺术的标准，而资产阶级音乐美学不承认这个标准。唯心主义美学家总是认为伟大的音乐家是少数禀赋优异素质的超人，他们凭借自己特别发达的主观精神超越群众、超越时代。因此，只有群众经过了漫长的岁月，提高到能够欣赏天才作品的问题，而不存在以当代群众的社会实践来检验这些作品的问题。这样就把音乐欣赏的客观标准引向缈缈的不可知论。我们则认为音乐欣赏的客观标准是存在的，这只能是当代广大群众的社会实践，不能是别的。这里所谓广大群众的社会实践，不是指迎合部分群众某种口味的暂时的（从整个时代来看）效果；音乐作品只有深刻反映了当代群众的思想感情，尊重群众的美学观点，能够被群众所理解，才称得起是天才的、卓越的。欧洲古典音乐家，特别是浪漫派音乐家，常常有不被当代所理解的情况，若干年后才得到重新的估价。但这主要是由于广大群众被剥夺了广泛享受音乐生活的权利，音乐家也不能与群众保持密切的联系……这些原因造成的。在我们的时代，这些局限打破了，余下的只是如何很好地解决普及与提高的关系，将音乐与广大群众更密切的结合起来。看来会有一些难于在广大群众中迅速流传的音乐，例如某些交响乐作品；也会有一些首先为文化修养比较高的干部所接受的提高的作品，但这些都不应排斥在群众化的范畴之外。从整个时代的历史角度和广大群众的社会实践角度来看，一切优秀的作品都应该是能够被理解和爱好的，越是天才的作品越能打动最广大群众的心弦。如果认为在我们的时代还会有这样的一些“天才”作品，它既不能为群众接受，又不能为干部理解，在整个历史时代它只是被与作家有同样癖好的少数几个人所爱好，而对这样的作品可以指望它到二十一世纪去开风气之先，那就未免太荒谬了。这样还要我们为音乐的群众化作什么努力呢？
群众化与民族形式
音乐的群众化必然要求通过民族形式。“社会主义的内容、民族的形式”这个普遍公式，其根本精神也正是从群众出发，为了使处于不同民族、历史条件下的千百万群众能够接受社会主义思想，参加革命运动。在艺术工作中，如果离开了为群众服务、与群众结合、被群众理解的目的，任何标榜“民族形式”的探索，都是值得怀疑的。
党的“为工农兵服务”、“百花齐放、推陈出新”的文艺道路和方针政策，引导我们去创造又新又美的音乐民族形式。这几年来，在创作方面，不论是歌曲、歌剧、管弦乐或室内乐，可以说对一切音乐体裁都作了进一步民族化的有益尝试，取得不少成功经验。在表演艺术方面，无论是声乐或器乐、独唱独奏或合唱合奏、中国作品或外国作品，也都在逐渐形成我们自己的风格特点。许多研究和教学单位，已经开始就这些方面总结经验，进行系统化的研究整理，为建立民族的音乐学派努力，并以之教育青年一代。我们的民族音乐工作在各个方面都出现了一个百花争妍、欣欣向荣的局面。
创造民族形式的关键在于音乐家深入群众生活，了解他们的思想感情状态，尊重他们的美学观点和艺术传统；在这个基础上，广泛吸收和运用各种表现技巧，创造出为群众喜闻乐见的音乐来。
民族形式不是复古，不是任何形态的摹仿与替代。民族形式不是死板的公式和框子，它是创造，是今天广大群众生活最完美的表现形式。不理解群众也就不能理解民族形式。过去曾有些人怀疑《义勇军进行曲》、《开路先锋》及《黄河大合唱》等是民族形式；前几年也有些同志曾以《歌唱祖国》之类歌曲在农村教唱有困难为根据，提出这能否算是民族形式的标本。这些，恐怕都在不同程度上反映了对民族形式有一种主观的、凝固的看法，而不是从活生生的群众生活出发。如果《义勇军进行曲》等不算民族形式，如果以是否吸收某些外来手法来判断民族形式的纯度，那么，我们将只有一些什么样的民族形式！
如果说这种故步自封的观点阻碍我们更好地理解和创造民族形式，那么，不尊重群众的美学观点，不重视传统艺术经验和艺术技巧，则是另一种阻碍；而且就实际作用而言，常常是更大的阻碍。
群众的美学观点和艺术欣赏习惯不是一种偶然形成、无足轻重、可以凭艺术家的灵感任意改变的东西。恰恰相反，它是在我们民族深厚的文化传统基础上形成的；它是在我们民族悠久的历史过程中，广大群众的生活、习惯、心理状态的反映。对于艺术家来说，它是一个严重的客观存在；只有充分认识它、学习它、尊重它，掌握它的客观规律，才能谈到新的变革与发展。这对于艺术家的自由想像岂不是一种限制？——是的，是一种限制。但是，难道有不受任何客观规律“限制”而将生活赤裸裸表现出来的艺术创造？掌握规律才是自由；艺术家越是有天才，越能在艺术创造的复杂、细致过程中，解决客观规律与自由想像之间的矛盾，解决传统观点、技巧与“赤裸裸的”生活之间的矛盾。我们衡量一件作品时，常常是以它触及生活与传统的深度以及把二者结合起来的程度如何，作为艺术性高低的一个标志的。
有些人轻视群众的艺术传统，认为它是落后的。这是个非常值得我们深入探讨、辨明是非的题目。
我们常常比较在不同历史条件下发展的社会，判断它们是先进或落后。这从生产力的发展和社会制度的情况说来是明确的；从意识形态上总的思想趋势说来也是明确的。但对于文化遗产的艺术评价上，对于艺术的继承问题和对于群众美学观点的估计上，则不能采取像判断生产力时一样的概念。马克思在论到物质生产的发展对于艺术的不平衡关系时写道：“一般讲来，进步这个概念不可从普通的抽象中去把握。在艺术等等方面，这种不平衡并不像在实际社会关系方面那样重要和难于理解。”又举例说：“困难并不在于了解希腊艺术和史诗是与社会发展的某些形态相关联的。困难是在于了解它们还继续供给我们以艺术的享受，而且在某些方面还作为一种标准和不可企及的规范。”（注四）这样并不是说艺术是超然于客观现实之外的东西，而只是启发我们把物质生产与精神生产的不同规律区别开来。任何一个民族，在其长期历史发展过程中形成并为群众所习惯的艺术形式和艺术传统，都不能简单地贬以“落后”而将它否定，或者以其他民族的“先进”文化来代替它。电灯完全可以代替煤油灯，但管弦乐并不能完全代替民间锣鼓，小提琴也并不排斥二胡和三弦。它们完全可以而且应该共同发展和互相促进，否则就不能谈到正确的继承与正确的借鉴。有些同志片面强调艺术手段的工具作用，忽视它们在群众美学观念中的地位。例如认为音色这一因素在声乐或器乐上并不重要等等。这实际上是把艺术工具看成了物质生产工具，也正是把前进与落后等概念“在通常的抽象的意义下去把握”了。
有些同志认为民族艺术传统缺乏系统化，不科学，因而对之采取冷淡的态度。的确，以音乐来说，如果与近代欧洲音乐相比，我们的民族音乐还缺乏以现代技术水平加以系统化的整理研究，但不能因此就说它是不科学的。物质生产工具的科学与否，是通过产品的质与量来检验的；艺术方法的科学性，也只能以艺术的社会实践作为检验标准。如果民族艺术传统在群众生活中有如此巨大的影响，又能对新的艺术创造起如此巨大的作用，但又说它是“不科学”的，那么，我们追求的“科学性”究竟是什么呢？至于我们民族音乐的经验目前还缺乏像欧洲音乐那样的系统整理，那完全是不同的历史条件形成的，民族音乐本身并不负这个责任。这责任是要由我们这一代有志气的音乐家担负起来的。这是一个艰苦的任务，一个需要独创性的任务。在完成这个任务中也许要走些弯路，但顺着别人的脚印走上一百步总没有自己独立地跨出一步更为可贵。我们有一些有志于发展民族音乐的年轻同志，在学习过程中碰到一些困难后，就转而向欧洲音乐方法中探寻出路。这种情况也许在声乐上更为明显。当然，我们完全应该有按照欧洲方法训练的声乐家，他（她）们在不断的艺术实践中解决民族化的问题。事实上我们在这方面已经取得不小的成绩。但我们也应该有在各种民族传统声乐基础上发展起来的声乐家和声乐学派。完全可以理解从事这方面工作的同志在实际上碰到的困难，例如许多传统的方法不够完善、不系统化、缺乏一套循序渐进的基本功锻炼方法，特别是以某一地区音乐风格为基础而进行工作的同志，常常会感到固有风格的局限性。但是，还是以创造性的精神深刻钻研传统风格中的方法和技巧，在这个基础上去吸收、丰富呢，还是回避这个困难，离开这个基础，去拣别人的现成？实践证明，群众对于掌握民族传统风格的声乐家，是给予更为广泛和热烈的支持的。像前些时举行的独唱独奏音乐会上，胡松华、张越男、张树楠、邹敏、徐桂珠、罗秀英（苗族）等同志的演唱，就得到良好的反应，提出民族声乐建设中新的问题，引起了大家的兴趣。
在音乐工作的其他方面也是如此。例如在作曲方面，我们从书本上学到欧洲音乐的曲调发展和曲式结构的原则、技法，并把它与民族音乐音调结合起来，创作出不少的好作品，这无疑是值得欢迎的。但属于音乐的逻辑这个概念中的各种民族音乐手法、体裁、形式，都常为作曲家们所忽视或蔑视。这些方法和规律，今天仍然缺乏系统化的整理，但许多作品的创作实践证明，这里也会展开一番广阔的天地。能够充分继承这个方面，同时又有必要的吸收和借鉴，就会使得作品得到更加广泛的群众支持，就会在音乐群众化这个历史任务中立下可纪念的里程碑。歌剧《洪湖赤卫队》、《刘三姐》、《梁祝小提琴协奏曲》等应该属于这类作品。
在现代垂死的资本主义世界，音乐艺术日趋没落，日趋脱离群众。一方面，是一些腐朽和荒谬绝伦的现代主义流派，在那里提倡什么抽象音乐、电子音乐、机械音乐……他们和其他各种现代主义艺术流派一样得到大资产阶级的赏识，作为今日资本主义世界的“文化”装饰。另一方面，资产阶级又大肆提倡荼毒人民心灵的各种黄色音乐和爵士音乐，企图通过它腐蚀世界人民的革命意志。这些都将使音乐艺术在现代的发展和对历史上优秀音乐遗产的继承方面受到严重的障碍。我们要高举马克思列宁主义和毛泽东思想的红旗，坚持音乐为工农兵服务，坚持音乐与群众结合，坚持音乐家深入群众、改造自己，创造为广大群众所喜爱的又新又美的音乐！
（注一）《列宁论文学与艺术》第二册九一二页
（注二）《苏联音乐问题》四四页
（注三）同注一，九一三页
（注四）《马克思、恩格斯论艺术》第一册一九四、一九六页 |
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