| 丁学雷 |
1972-01-25 00:00 |
“龙江风格”万古常青——评革命现代京剧《龙江颂》
第2版()
专栏：
“龙江风格”万古常青
——评革命现代京剧《龙江颂》
丁学雷
“金水银水甘露水，比不上‘龙江’送来的风格水”！“江大海大天地大，比不上毛主席的恩情大！”
“龙江风格”就是无产阶级的共产主义风格。革命现代京剧《龙江颂》，就是一首壮丽的共产主义风格的颂歌。这朵社会主义文艺新花的出现，是毛主席无产阶级革命文艺路线的新胜利，是当前文艺战线斗、批、改的新成果。
反映社会主义革命和社会主义建设，在我们的文艺舞台上始终是一个重要的课题。《海港》取材于社会主义工业建设，热情赞扬了无产阶级国际主义；《龙江颂》则取材于社会主义农村建设，突出歌颂了无产阶级的共产主义风格。这一对姊妹篇，正是在表现社会主义时代风貌上，开了新生面。
一
《龙》剧所写的是一个生产大队堵江救旱的伟大壮举。九龙江边的龙江大队三百亩高产田和三千亩大田丰收在望，可就在这时，后山地区却有九万亩良田遭遇了百年未有的特大干旱。县委决定在龙江大队堵江送水。龙江大队的三百亩高产田要被水淹没。问题就这样尖锐地摆到了龙江大队的干部和群众的面前：是解救九万亩牺牲三百亩，还是保住三百亩牺牲九万亩？这里有两种截然不同的态度。以支部书记江水英为代表的一方，顾大局，识大体，把困难留给自己，把方便让给别人：“甘蔗没有两头甜，我们应当作出必要的牺牲！”但是，以大队长李志田为代表的一方，却只想着本队的小集体利益，头脑里净是“我的高产指标”，“我的超产分红”，“我的晚季损失”。围绕这一问题，全剧展开了一场扣人心弦的矛盾冲突。
江水英跟李志田的思想斗争表明，在生产资料所有制的社会主义改造基本完成以后，还必须继续同留存在人们头脑中的各种私有观念作斗争。
李志田并不是一个坏干部。他经历了从私有制到社会主义集体所有制的伟大的转变，已经具有社会主义时代新农民的许多特点。但是，作为一个共产党员，李志田的世界观却还没有达到无产阶级先进分子应有的高度。几千年的私有制度所造成的私有观念，在他的脑子里还不愿意轻易地退走。这种私有观念，在富裕中农常富的身上是以赤裸裸的自私自利的形式表现出来，而在李志田的身上则表现为狭隘的本位主义。他不懂得共产党员必须“以局部需要服从全局需要这一个道理”，不懂得全局和局部的关系是统帅与被统帅的关系，不懂得社会主义制度下的全局利益与局部利益在根本上是一致的。与他相反，江水英所想的，就不只是一个大队的局部利益，而首先是整个党、整个阶级和广大贫下中农的整体利益。她所遵循的是毛主席的教导：“要提倡顾全大局。每一个党员，每一种局部工作，每一项言论或行动，都必须以全党利益为出发点，绝对不许可违反这个原则。”（《整顿党的作风》）《龙》剧从这里向人们提出，究竟以全党、全国人民的利益为出发点还是以本单位小集体利益为出发点，这不是一个小问题，而是一场两种世界观和两条路线的尖锐斗争。
李志田无疑是愿意走党所指引的社会主义道路的，但是他不理解，本位主义思想和社会主义思想是根本对立的，从本位主义出发，只能通向资本主义，而不可能通向社会主义。如果每个单位都只管自己的小集体的利益，而置国家利益和兄弟地区、兄弟单位的困难于不顾，那必然会破坏社会主义所有制，导致资本主义复辟。谁欢迎这样做呢？第一是阶级敌人，第二是资本主义的自发势力。李志田的本位主义思想一冒头，阶级敌人黄国忠就立即推波助澜，企图借李志田的手来达到他破坏堵江送水的反革命目的。这给予我们深刻的启示：阶级敌人总是要千方百计利用人们头脑中的私有观念和本位主义思想，来达到他们破坏社会主义经济、颠覆无产阶级专政、复辟资本主义的罪恶目的。两个阶级、两条道路、两条路线的斗争，不但表现在同阶级敌人反社会主义的破坏活动的斗争，而且表现在人民内部两种世界观的斗争。思想战线的斗争同政治战线和经济战线的斗争总是联系在一起的。这是整个社会主义历史时期阶级斗争的普遍规律。
而体现在江水英身上的“龙江风格”，则是无产阶级的风格，是广大贫下中农的根本利益和愿望的集中表现。这种风格就是毛主席所教导的：“共产党人的一切言论行动，必须以合乎最广大人民群众的最大利益，为最广大人民群众所拥护为最高标准。”（《论联合政府》）江水英就是按照这个标准行动的。淹三百，救九万，是照这个标准；牺牲柴草，抢救大坝，是照这个标准；最后开足闸门，提高水位，不惜承担最大牺牲，也是按照这个标准。这种风格不是从天上掉下来的，而是社会主义制度的产物，是党领导下的广大贫下中农走社会主义道路的积极性的产物。发扬这种风格，又正是根除私有观念，巩固和发展社会主义制度的重要途径，是沿着社会主义的道路巩固工农联盟，把广大贫下中农团结成一个整体的精神纽带。我们从江水英的一段回忆对比中，看到了龙江村的不平常的经历。龙江村在三年前遭遇水灾，是毛主席派来的人民解放军和后山的阶级亲人帮助他们重建家园。现在后山遭受干旱，他们义不容辞，牺牲本队，保全后山。“龙江风格”正是整个社会主义时代伟大风貌的一个缩影。
第四场《窑场斗争》有一个感人至深的场面：正当江水英同阿更在柴草问题上争论的时候，后山来了可爱的小红。江水英递过水壶，要小红多喝点龙江的甜水，她却碗到嘴边就停住了，把水倒回壶内。原来她奶奶盼水妈说：“一碗水也能救活几棵秧苗。”这一生动的情景把大家深深感动了。龙江的“风格水”呵，那怕是点点滴滴对后山的阶级亲人也是何等的宝贵！但是更可贵的还是崇高的“龙江风格”。它正在广大贫下中农的心田里开花结果。祖国的蓓蕾就是在“龙江风格”的培育下成长的！为什么盼水妈一听说龙江大队堵江送水，就忙着上山砍竹子，连夜赶编了几对畚箕，天不亮就催小红送到龙江大队？难道是为了她个人或一个小集体的利益吗？不是。几对畚箕，表明了龙江和后山的贫下中农，本来就是血肉相连的同一个整体。正如江水英所说的：“手心手背都是贫下中农的肉，山前山后都是人民公社的田”。社会主义和共产主义伟大理想，把无产阶级、贫下中农和全世界被压迫的劳动群众都紧紧联结在一起。“只有解放全人类才能最后解放无产阶级自己”。体现在江水英身上的“龙江风格”的思想基础正在于此。
《龙》剧所反映的共产主义风格跟本位主义的矛盾，在现实生活中是大量存在的，不仅存在于农村，也存在于工厂和一切企业。这是社会主义时代的一个普遍存在的矛盾。所以《龙》剧的主题具有深刻的时代意义。淹三百，救九万，这种崇高的风格决不可能出现在任何资本主义社会，而只能出现在社会主义制度下的新农村。“龙江风格”的胜利正有力地表现出我国社会主义制度的无比优越。所以，《龙江颂》是对我们伟大的党、伟大的时代和伟大的人民的一曲响彻云霄的颂歌。
二
《龙》剧所歌颂的共产主义风格，是通过主要英雄人物江水英的崇高形象鲜明地体现出来的。
江水英这一英雄人物，是我们社会主义戏剧舞台上农村支部书记的艺术典型。她不是一般的农民的典型，而是党和毛主席亲手培育的，在广大贫下中农中涌现出来的无产阶级先进分子的光辉典型。“以革命利益为第一生命”，不折不扣地把党的决定化为自己的行动，在两个阶级和两条路线的斗争中领导群众沿着毛主席的无产阶级革命路线建设社会主义新农村，是江水英性格的核心。
无产阶级的革命风格，总是在跟一切旧思想、旧势力以及和敌对阶级的斗争中产生和发扬光大的。《龙》剧塑造江水英的英雄形象，突出她的共产主义风格，不是离开两种思想、两条道路的斗争作空洞的歌颂而变成所谓“高空作业”，而是让她置身于各类矛盾的风口浪尖。在堵江抗旱这场战斗中，不仅是人与自然的斗争，更重要的是人与人之间的两个阶级、两条道路、两种思想的斗争。要把滔滔的江水送到受旱的良田，江水英面对着三种相互关联的阻力：同掉队的战友的矛盾，同自发资本主义势力的矛盾，同隐藏的阶级敌人的矛盾。由于她始终抓住了阶级斗争这把总钥匙，用党的八届十中全会公报武装自己，武装干部，武装群众，所以她在斗争的第一线上，不是处于被动防御的地位，而是处于主动进攻的地位。她把私有观念和本位主义提到阶级斗争和两条道路斗争的高度来解剖，指出它们之间的内在联系，更加发人深省。她把旱情和敌情联系起来考察，从盼水妈那里查清了黄国忠的罪恶历史，从而教育了群众，教育了常富，更教育了李志田，取得了对敌斗争和思想斗争的胜利，保证了堵江送水任务的胜利完成。
江、李的思想斗争是全剧的主线。江水英在这场斗争中既有高度的无产阶级党性和原则精神，又善于做战友和群众的思想工作；既有彻底的革命精神，又有严格的科学态度。
为了革命的全局，需要局部付出代价的时候，江水英没有半点含糊和犹豫。阶级敌人的破坏，富裕中农的吵闹，掉队战友的阻挠，都不能动摇她的坚强意志和决心。难道江水英对本队良田被淹无动于衷？不。她意味深长地对李志田说：“这大田是咱们亲手开，这庄稼是咱们亲手栽，怎么能不想啊！”她正是从本队的高产良田，想到那更广大的九万亩和天天盼望着龙江送水的阶级亲人，想到整个无产阶级、贫下中农和全世界被压迫的劳苦大众。这是多么广阔的无产阶级的革命胸怀！
《闸上风云》一场，李志田冲着江水英提出了一连串的责问：“你，对得起广大的社员群众吗？！对得起同甘共苦的战友吗？！对得起生你养你的龙江村吗？！”这一责问，提出了一个十分重要的问题：究竟是谁代表着广大人民群众包括龙江村的贫下中农的根本利益？是由江水英的形象所体现的党的领导，还是李志田这样的本位主义者？答案是十分明确的。江水英针锋相对地回答说：“咱们对毛主席的教导，党的决定，决不能有半点含糊，更不能背道而驰！否则，那才真正是对不起广大的社员群众！对不起同甘共苦的战友！对不起生我养我的龙江村！更对不起三年前帮我们重建江村的阶级弟兄啊！”这几句话很好地说明了党和群众的关系。只有我们党，只有我们伟大领袖毛主席的革命路线，才能够代表广大人民群众的根本利益。毛主席的教导和党的决定，是广大劳动人民的意志和愿望的集中表现。如果把小集体的局部的、眼前的利益同党的要求和全局的利益对立起来，甚至把前者置于后者之上，表面是为了关心群众，实际上与群众的根本利益背道而驰。
江水英是不是象李志田所说的，只知一个劲儿的丢丢丢，而完全不考虑本队的生产和群众的生活呢？根本不是。对于如何解决面临的困难，她比李志田想得更远、更周密、更细致。当李志田费了好大的劲才说出“那就丢吧”，江水英却出人意外地回答说：“不！”对待“丢”和“保”这对矛盾，她不是用一个简单的“丢”字来解决，而是既丢又不丢，既坚持原则，顾全大局，又力争补回或减少损失。她在战略上藐视困难，在战术上重视困难。她的每一步行动，每一项措施，都严格地把发扬共产主义风格和巩固社会主义集体所有制很好地结合起来。当三百亩要被淹时，她提出“堤外损失堤内补”，“农业损失副业补”，同时发动群众一起想办法。大坝筑成后，她带领群众苦战三千亩。当水位提高，大田和住房将要进水的时候，她又及时采取措施，一面安顿社员生活，一面把秧苗移到高处为下一步排涝补种夺回丰收作好准备。她的这种周密的安排，充分地表现出她的既坚决果断又深入细致的革命品格和工作作风，也生动地反映了在我们社会主义国家，全局的奋斗目标是靠充分地发挥各个局部积极性实现的。
江水英跟社员群众的血肉关系表现得十分突出。她始终扎根于群众之中，动员群众，依靠群众，带领群众共同前进。她是群众的引路人，又是群众的贴心人。在最艰险的场合，她奋不顾身，带头冲锋陷阵；在最困难的时候，她首先关心的是整体的利益，群众的疾苦。正因为如此，当她跟李志田当面交锋的时候，社员群众始终紧紧地跟她站在一起。阿坚伯送鸡汤和他严斥常富的那段唱词，动人地表现出龙江村的干部和群众对自己的好书记的深厚的阶级情谊。
江水英的崇高的革命风格，不仅表现在她跟李志田的本位主义思想斗争上，更进一步表现在她满腔热情地帮助李志田转变过来，把李志田的思想提高到无产阶级思想的高度，从而充分体现出毛泽东思想的巨大威力。作为一个土生土长的农村支部书记，江水英对待同志和战友，始终抱着深厚的阶级感情，朴实、真挚、亲切而又谦虚谨慎。她从不以理傲人，而是把革命道理和本队群众的生活实践结合起来，做耐心细致的思想工作。即使对富裕中农常富，也是重在身教，以理服人。对待李志田这个在前进道路上掉了队的战友，江水英既动之以情，又晓之以理，启发他的阶级觉悟，激发他的革命感情，帮助他在群众的革命实践中接受教育。《闸上风云》这一场，针对着李志田的思想根源，江水英忆苦思甜，谆谆诱导，指出忘本的不是别人，正是他自己。然后进一层，用惊心动魄的阶级斗争事实教育李志田，使他痛感上了敌人的当，让他自己总结沉痛教训。当李志田认识到自己的病根的时候，江水英及时抓住了他思想转变的关键时刻，以极端的热忱鼓励他“抬起头，挺胸膛，高瞻远瞩向前方”。这里有一段十分精彩的对白：
江水英 （热情地）志田，抬起头来，看，前面是什么？
李志田 咱们的三千亩土地。
江水英 （引李志田踏上水闸石阶）再往前看。
李志田 是龙江的巴掌山。
江水英 （引李志田登上闸桥）你再往前看。
李志田 看不见了。
江水英 巴掌山挡住了你的双眼！而江水英却看得很远很远。她一步一步地把转变过来的战友引向身在农村、胸怀世界的精神境界，树立起崇高的革命理想：“埋葬帝修反，人类得解放，让革命的红旗插遍四方，高高飘扬！”江水英领着李志田和龙江村群众所奋斗的方向，就是我们党领导着全体劳动人民所奋斗的方向。站在我们面前的是一个多么崇高而又亲切的无产阶级英雄形象啊！
《龙》剧就这样多侧面立体化地塑造了江水英的英雄形象，达到了“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”，使社会主义文艺的英雄谱上又增添了光彩照人的新的一员。
三
革命现代戏反映社会主义时代，集中到一点上，就是满腔热情、千方百计地塑造无产阶级英雄形象。在舞台上以谁为中心，就是在现实生活中以谁为榜样的问题，就是在政治上承认不承认无产阶级革命力量在整个社会主义时代占据主导地位的问题。
要使无产阶级英雄人物占领舞台中心，必须反对两种倾向。一种是无冲突论，否认阶级斗争，否认英雄人物是从伟大的斗争中产生的，把英雄人物抽象化。另一种是为冲突而冲突，不是为了突出英雄人物而写冲突，结果必然是歪曲生活，丑化英雄。在舞台上表现各种矛盾冲突是很重要的，但必须围绕着刻划英雄人物来展开，否则，冲突越加强，中间人物或反面人物就越突出。《龙》剧正是批判了这两种倾向，在坚持运用革命样板戏塑造英雄人物的“三突出”创作原则方面，进一步提供了有益经验。
《龙》剧始终围绕着主要英雄人物有层次地展开矛盾冲突。究竟以谁为中心来展开矛盾冲突，在创作上有两种结果。一种是把各种矛盾都集中在中间人物身上，势必造成一人放炮、众人围着他团团转的局面，使中间人物压倒了英雄人物，而英雄人物则成了中间人物的陪衬，忙于到处补漏洞，这就一定会贬低或损害英雄人物的形象。《龙》剧恰恰与此相反。它自始至终把各种矛盾的展开、激化和解决，都为突出江水英的英雄形象服务。江水英和李志田面对面的思想交锋只有两次，但两种世界观的斗争并没有中断，不仅斗争波澜起伏，而且占领舞台中心的始终是江水英，而不是李志田。
剧中写堵江救旱的斗争有五次回合：第一次是“丢卒保车”，在江、李之间的第一次交锋中，初步突出了江水英的共产主义风格。第二次是窑场斗争，黄国忠唆使常富、阿更提前起火烧窑引起江水英的警觉；江水英借助小红带来的后山亲人的深情厚意及时教育大家，把群众充分发动起来。第三次是抢险合龙，在两类矛盾错综复杂地进行的时刻，给江水英一段净场唱，以抒发革命豪情和分析可疑迹象，同时表现她不怕苦、不怕死，带头跳水堵住合龙口的勇敢精神。第四次是出外支援和后山访旱，把山前山后、内部矛盾和敌我矛盾、盼水妈的血海深仇和“龙江风格水”都聚集到一个焦点上，突出了江水英对革命事业极端负责的踏实作风和对阶级斗争一抓到底的顽强精神。第五次是承担最大牺牲，江、李矛盾和敌我矛盾都到达顶点，体现在江水英身上的共产主义风格，以锐不可当之势战胜了旧思想和反动势力。在这五次回合的关口上，江水英都站在斗争的第一线，每次斗争都不雷同，对立面也不雷同，但又都是互有内在联系。《龙》剧善于抓住主要英雄人物、主要矛盾、主要环节和主要唱段，随着矛盾冲突一环扣一环、层层深入，使英雄形象不断地向纵深飞跃。特别是第八场，以巨大的政治和艺术魄力，在两个阶级、两种世界观的斗争的高潮中，从难度最大也是最关键的地方，使江水英的英雄形象跃进到新的高度，给人以奇峰突起之感。
以英雄人物为中心来展开各种矛盾，无论是正面人物一方，还是对立面人物一方，都必须有层次，有区别，有联系。这就是遵循毛主席在《矛盾论》中指出的：“不但要在各个矛盾的总体上，即矛盾的相互联结上，了解其特殊性，而且只有从矛盾的各个方面着手研究”，“了解它们每一方面各占何等特定的地位，各用何种具体形式和对方发生互相依存又互相矛盾的关系”。反映两类矛盾的文艺作品尤其需要在这方面下功夫。因为这是涉及到围绕英雄人物展开的各种矛盾能否结成一个有机的整体，涉及到对矛盾各方描写的分寸如何掌握，涉及到英雄人物如何在矛盾冲突中针对不同的对象用不同的方法解决矛盾。根据“三突出”的创作原则，《龙》剧塑造的正面人物是层次分明的。如阿坚伯、阿莲，他们对党的决定坚决地执行，对不利于党的事业的行为坚决地斗争，他们是江水英的左右手，同时在他们身上也表现出江水英的影响。这龙江村的一老一少和后山的盼水妈、小红这一老一少，构成了以江水英为中心的英雄群象，在斗争中起到了“绿叶扶红花”的作用。就人民内部矛盾的对立面来看，李志田、阿更、常富三者的思想基调是各不相同的。在第一场，阿更认为只要搞好本队生产就是对旱区最大的支援，而李志田则认为“这还不够，咱们还要用物资去支援”，在第四场他批评阿更擅自起火，这都表明他比阿更的思想起点要高出一头。至于只关心自留地的常富当然是思想最低的一个了，但他和阶级敌人则有严格区别。他两次为江水英舍己为人的事迹所感动，就点出了他经过教育还是能够走社会主义道路的一面。由于把握了不同阶级、不同人物的性格特点，才能表现出阶级斗争的内在联系，才能安排好英雄用武之地，才能表现出转变人物在英雄人物的影响下有层次地转变过来。
《龙》剧不是把各种人物之间的各种矛盾作等量处理，而是善于突出“取得支配地位的矛盾的主要方面”，用其他人物的矛盾冲突为突出英雄人物的形象作铺垫。使英雄人物占领舞台中心，并不是让英雄人物对每一事件不分时间、地点、条件都沾边。什么都沾边的结果，英雄人物似乎在满台转，但却是往横里发展，不是向纵深发展，形象仍然树不起来。所以，正面人物应该有“分工”，这不但是结构上的需要，更重要的是为主要英雄人物起正面烘托作用。如第六场，阿坚伯对常富进行批评教育，起到了对江水英立传的效果。这场斗争对树立阿坚伯的形象是很必要的；但更重要的是为江水英的上场作铺垫。当常富一边同阿坚伯大吵大嚷、一边冲向江水英家门的时刻，却从相反的方向传来江水英的声音，原来她又是一夜没有睡，领着阿莲等人查看水情。两种精神境界，形成极其鲜明的对比。又如第八场，黄国忠的煽风点火，阿坚伯与李志田在闸上的激烈争论，直接为下面江水英与李志田的斗争高潮作了“山雨欲来风满楼”的渲染。由于前几场戏的远铺垫，加上这场戏的近铺垫，江、李双方的思想基础和行动根据都已向观众交了底，所以这场戏的矛盾冲突越激烈，江水英的共产主义思想和风格越迸发出夺目的光辉。
革命现代京剧《龙江颂》的成功演出，和当前一批正在试验演出的新剧目交相辉映，反映了以革命样板戏为标志的无产阶级文艺革命，正在生气勃勃地向前迈进。我们深信，革命现代京剧这一新生事物，在马克思主义、列宁主义、毛泽东思想阳光的哺育下，一定会更加茁壮、更加迅猛地发展。让我们满怀革命豪情，以新的战斗成果，迎接伟大的历史文献《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年！无产阶级革命文艺百花盛开的季节就在我们的眼前！
（原载《红旗》杂志一九七二年第一期） |
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