计划，主题，作家

第3版()
专栏：

计划，主题，作家
苏联西蒙诺夫
编者按：西蒙诺夫同志去年写的这篇文章，是针对当时苏联电影事业部在组织和领导编写电影剧本工作中的一些缺点所提出来的批评和改进工作的建议。我们认为这些意见可供我国电影工作者的参考。原文刊载在一九五二年八月三十日苏联“文学报”。
我想以一个参与电影事业工作的作家的资格，来谈一谈我们作家的、同时也是电影事业机构的工作做得不够好的原因，也谈一谈我对于今后我们将采取一些什么办法，才能使作家们为电影事业工作得比以前更好、更有成果的几点意见。也许，这些意见中，有些会引起争辩；但是为了有利于事业的发展，我们作家们早就该谈谈和辩论一下这些问题，据我看，这该是无可置疑的。
现有的一些主题计划，就使苏联电影得以顺利发展方面来看，是必需的。这就如同我国经济、文化以及艺术生活的任何一部门，根据那些深思熟虑的、现实的、高瞻远瞩的计划，便可以发展一样。
可是，拟定的那些主题计划——根据它们而预约电影剧本，并将拍制影片的那些主题计划的现行原则，是否是正确的呢？
这些原则，依我看，好几年来就已经证明是不正确的了。尽管今年的情况有了若干改进，关于计划的范围，也讨论得较以往为广泛了，但是那些原则，现时在许多方面仍然是不正确的。
我们假定有这样一个文学杂志编辑部：它已把它的全年的主题计划拟妥，但是这个预定的主题计划，对那些可能作为该杂志基本撰稿人的作家们的兴趣和他们个人的实际计划，则不予以考虑。像这样的杂志，要想把优秀的文学力量聚集在自己的周围，并能以有充分价值的稿件保证它的稿源而实现其预定计划，那就怕难以办到。而电影事业部在过去制订主题计划时所奉行的，恰恰就是这个原则。现在呢，也还在很大程度上继续奉行着这一原则。当然，绝不能说一个杂志或是一个出版社的计划，跟一个电影制片厂的计划完全一样。但是建立创作计划的基础，是不分彼此同样需要的。这一点是应该记住的！
那种过于硬性和狭隘的、忽视作家们真正兴趣和偏爱的制作电影剧本主题计划的办法，常常会使作家们采取一种手艺匠的态度来对待这一事业。这种情形，甚至那些是手艺匠、绝不是轻浮之流，并且从来不在他们的其他文学形式（如诗、剧本、中篇和长篇小说等）的作品中采取手艺匠态度的作家，有时也在所难免。
要是为这些事实寻找辩护的理由，那当然是错了，而把这些事实完全弄清楚则是必需的。
这些事实，乃是计划脱离了思想和创作工作，而成了机械的东西的可悲后果。
任何一个出版社、杂志和剧院，都应当有它一定的方针。当然，任何一个电影制片厂也应该这样。既然关心自己的名誉、坚持所预定的作品都要有真正的思想和艺术价值，那它们便应当动员所有的力量来使那些在我们今天看来是最重要、最重大和最珍贵的主题，在它们所出版的书籍里、杂志里、以及上演的剧本和影片里，都能占据主要的地位才是。只有去发掘那些重要的主题，才能把现代的一些重大的问题提出，并深刻而严肃地表现我们这一时代的人的形象。不过，即使把主题（那怕是最好的主题）也想好了，并把它列入了计划（那怕是最详尽的计划），也绝不能认为任务已经完成，远景就是光辉灿烂的了。
这样的计划，就其本质来说，还是缺乏创作气息的计划。
只有那些预先拟定的主题能够真正有把握找到它们的作者，保证它们将不是为一种手艺匠式的漠不关心的态度所完成，而是为一颗热烈的、关怀的、诚实的心所完成，那时计划才能算是真正的计划。而我们现有的那些电影剧本创作计划所时常缺少的，正是这个把握。
问题并不在于那些计划好了的电影剧本不曾为电影制片厂所预约，不曾为合同所保证。不是这样，那些电影剧本都已预约好了，并且，作家们也终于都被找到了。然而，尽管如此，还是丝毫也不意味着预先拟定的主题真会实现。
这有两个原因：其中之一，应当由作者们自己和整个苏联作家协会来负责。另一个原因，便是电影事业部和它的计划制度的过错了。
第一个原因，是由于在作家中间还存在着对电影艺术的巨大影响力估价不足的思想。
幸而现时在我国作家中间，还用那种跟我们格格不相入的、有害的、庸俗的观点去看文学作品的人物已经几乎没有了，那种观点是产生于资产阶级的
“为艺术而艺术”的理论，因此它得出了这样一个公式：要紧的是把那本使自己感到兴趣的书写出来，关于这本书是否为人民所需要，那是无关紧要的。对于一个苏维埃作家来说，他所要的恰恰就是人民的承认，而这种承认，首先又是取决于他任何一部作品的质量。因此一部作品的发行额，换句话说，也就是它在读者中间广泛流行的机会，对一个文学家来说，是有头等意义的。就表现一个作家的思想来说、就他能对广大听众作直接谈话这一方面来说，电影是享有最广泛的、真正的巨大可能性的。
然而并不是所有作家对这一点都十分清楚。并不是所有作家都能把电影当作艺术中最重要的一种去重视它。而苏联作家协会呢，对于阐明这个真理，对于使文学与电影事业之间树立起正常的相互关系这方面所作的努力，又是那样的不够。正因为是这样，就使某些平时很能认真而诚实地对待文学这一行业的作家，有时也不免要马马虎虎去对待他为电影事业所作的工作，不大负责地去写他兴趣不浓的电影剧本了。所以，当他们写这些电影剧本时，自然就不免要采取敷衍塞责和粗枝大叶的态度，不能把他全副的身心和所有的聪明、才智都投进这一工作中去。
第一个原因，就是上面说的那样。第二个原因，便是根源于电影事业部和苏联作家协会对吸引作家参加电影事业工作这方面所作的努力太不够了。有责任领导这一工作的人们，竟常常不了解作家工作的本质。
每一个真正的艺术家，都永远有他自己最亲密、最珍爱的主题。它藏在他内心的深处，在他的各种能力、知识、以及生活经验范围之内只存在着这种主题。
把制订好了的计划摊在这样的艺术家的面前，进而从这个计划里挑出一个偶然的、对他是非常没有兴趣的主题，要他去写一个电影剧本，这简直是把正事拿来开玩笑。可是实际上就常常有这种事情。作家们为电影写作的兴趣，是经常被忽略的。
有时那些建议，居然也就为作家们接受下来。因此，那种你说我工作态度不严肃、我说你工作态度不严肃的议论，便常常可以听到了。既然了解到电影是艺术中最重要的一种，那就绝不可以再说什么：“我个人的创作计划，主要的还是写诗、剧本和小说；要是有人请我呢，也不妨双管齐下地再从‘他们’的电影主题计划中，挑选它一个。”
若是已理解了电影艺术有多么重要的人，毫无疑问，他也就会了解到，当他从事这一工作时，便应当把自己的主要力量都贡献给它。不过，把创作电影剧本看作一个重大而复杂的任务这件事，应当是双方面的。它一定也要成为电影事业部的事情才行。
当然，并不是作家们自己提出一个主题，就永远都可以实现。这样的情形也是有的：或是不同意这个主题，或是这个主题为了某些原因而不能列入制片厂的计划。不过，如果有一个作家跑来说，他想
（只是举例说）写一个关于“手艺工人”的电影剧本，那么，制片厂绝不应该这样回答他：
“根据主题计划，这样的电影剧本我们不需要。最好还是请您到集体农庄去看看，写一个关于集体农庄的电影剧本吧……”
一个态度严肃的作家，这时便会这样说：
“我很早就熟悉手艺工人们的日常生活，这一青年人们去谋取独立生活的主题，对我来说是珍贵而亲切的。如果愿意接受我的合作的话，就让我们来商讨商讨这个主题。这个跟我生活经验有密切关系的主题，我一定能写得很好，而别的主题，怕就没有把握了。没有把握的事，我可不愿干。你们向我提出的那个主题，当然是重要的，不过还是让那个深刻地熟悉并喜爱这一主题的作家去写吧。”
作家们跟电影事业的整个交谊，就往往限制在上述的那种片断的谈话中。
可是同时我们也可以这样想像：在一场能为双方都感到兴趣的谈话里，实际上是可以使一个艺术家去尝试他原先所不曾想过的主题的。只要不用狭隘的事务主义作风去对待上面所说的那种任务，自己也有着真正关心创作的意图，便可以用这种意图让作家兴奋起来，把他作为一个预定要实现的理想的合作者，在他第一次迸发出跃跃欲试的兴趣之后，就赶快帮助他去认识现实的材料，帮助他不要吝惜时间、精力和耐心去研究这些材料。用这种态度去办事，便一定会得到预期的效果。这是一种富有创造性的态度，对它是要付出不少力量和一部分精神的。当然，这比引用一个已确定了的计划中的某一行，简单地向作家说：“您所想出的那个主题对我们不适用，最好还是请您接受这一个吧……”较为复杂。
对这种建议采取妥协的态度和以作“零工”的眼光去对待电影事业，都要号召作家们予以积极的反对并起来作坚决的斗争。电影事业部的领导人，也一定要对那种表现在各电影制片厂跟电影剧作家间的相互关系上面的事务主义和官僚作风作斗争。
近来在我国时常可以听到这样一句话：“电影剧本是一种重要的文学。”但是把电影剧本当作一种合法的文学作品看待，一直还未能作到。在那些文学艺术杂志里，经常有长篇小说、诗以及短篇故事，但是我却不曾记得：什么时候曾登载过一个不是由于电影制片厂的合同，而是出于作家的自发性而创作的、并在后来能受到电影制片厂和编辑部注意的电影剧本。因此，常常使作者自己不能在他所写的电影剧本中感觉到这是一种独立的、艺术上很完整的艺术作品，这是他心头上所珍视的工作。尤其糟糕的，也许这个电影剧本为了某些原因而不能拍制成影片。一个电影剧本的作者，往往在动笔之前，就预料到他还得作许多的修改，并在内心里也就容忍着这些。为了能让自己的作品搬上银幕，尽管他内心不同意，也还是往往同意修改。这么一来，在修改之前，这个作品只能算是一个未加工的半完成品；而在修改之后呢，它又要使作者觉得这是别人的、不能为他所喜爱的东西了。在这两种情形之下：无论是半成品也好，或是它被涂上了一些非原则的、公式化的修改的墨迹也好，都是跟
“重要的文学”这一概念相距非常之远的。
然而，正就是那种显然还不够资格搬上银幕的初稿，却通常不知道为了什么竟被叫作是“电影文学剧本”。
不能在剧院上演的剧本——不是剧本。不能搬上银幕的电影剧本——也不是电影剧本。只有那种毫无疑问地可以拍制、上演、同时又是完美的文学作品，才是电影剧作家足以自豪的对象。这样的电影剧本，只有这样的电影剧本，才可以把它叫作电影的文学剧本，才是重要文学作品的实现。
有时也可以在一个电影剧本的作者失败之后，听到他为了自慰起见，说出这样的话：
“我的那个电影剧本，原来各方面都是很好的。有出色的对白，故事也展开得很有趣，富于曲折变化，并有美妙而细腻的心理分析。是后来导演把它给支解了，被他大刀阔斧地删砍掉了一半……”
这样的情形是有的。但是这些过错多半都不在导演身上。
如下的情形，倒应当更多些才是：一个电影剧作者看见影片已不是他所构思的那样了，就去反躬自省。原因是他原来的那个电影剧本不能搬上银幕，它比需要的尺数长了一倍，因此必需压缩。
只有在这样一种情形之下，即那个预定将要拍成电影的作品，写得真是一个毫不含糊的电影剧本，比方说，作者能在这一电影剧本中坚持他每一意见和每一句对白，驳倒向他提出的修改意见，这时他才可以向导演提出他完全合法的要求。
要是不大量吸引后起的青年导演干部参加电影事业，那么，它未来的发展是不可能想像的。
想到自己为电影事业所作的工作时，电影剧作家也应当记住这一点。他应当向青年导演们表示欢迎，应当帮助他们能得到一些有充分价值的电影剧本，使苏联电影的新的力量，得以充分地用第一等的戏剧材料表现出他们的创作能力。
在戏剧创作中是有着悠久的、优秀的传统的：在写剧本时，就想到一定的剧院、固定的导演以及某些将在舞台上体现由他所构思的形象的演员。我以为，在写一个电影剧本时也有这种目标，是非常重要的。
为了能有大量的新的优秀的影片出现在银幕上，便必需要有大量的优秀的电影剧本才行。而为了能获得电影剧本的广大的来源，这就有待于电影事业部、苏联作家协会以及所有已经了解到电影是艺术家跟人民联系最有力的工具的文学工作者们，作共同一致的坚决的创造性（我是有意特别强调这个字的）的努力才行。
（蔡时济译）