杂谈“情真意自深”——兼谈罗天婵、谢静琴的演唱 [复制链接]

第6版()
专栏：

杂谈“情真意自深”
——兼谈罗天婵、谢静琴的演唱
李凌
唱歌不唱情，过去闹过许多笑话。因为最初介绍西洋声乐艺术到中国来，大多都是唱原文，唱者每每只学会几十个意大利或其他国家的语文字母，就登台表演了。其中词情曲意，很少注意。再加上那些
“美声”学派（所谓声、声、声、第四个还是声的学派）的影响，对歌情的留心就更少了。有一个男高音，直到前三、四年，对某些外国歌剧选曲，还是没有弄通词意（唱原文）就表演了，他仍然把那首原来是描写约翰逊被捕临终时唱的《她还在相信》（普西尼曲），唱得嘹亮、优美、华丽、潇洒。后来他把原文翻译过来，追查了剧本，才明白自己的确莫名其妙地演唱了十几二十年了。
近些年来，像白居易当年所指责过的“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声”的情形，有了很大的变化，大多数的歌者，都能认真地注意歌唱中的情感问题。可是，唱得情真，意深，声声沁人肺腑，像王贞白所说：“一声长在耳，万恨重经心”，还不是都能做得很好。
歌唱艺术的最高境界是“意深”，能发人深思，经得起再三咀［jǔ］嚼，有“曲尽意无穷”之妙。要做到意深，必须从投情（或称入情）、从认真、细致入微地体察歌曲的情节和真意入手。“情者歌之根”，歌者拿到一首歌篇，反复吟味，随义生感，借景生情，才会有真情、实感。古诗所说的“待到情来意自生”、“情真意自深”，就是这个意思。
有人说，唱歌不同演戏那样需要注意情绪问题，一“是音乐有节奏、时速和伴奏的拟定”。二“是唱歌可能同时是几个角色，要叫演员在几秒钟内投入某个角色是无法办到的”。我想，这些意见是值得研究的。徐大椿在《乐府传声》中论“曲情”时谈到：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”。他认为如果“唱者不得其情”，“即声音绝妙”，而歌音和曲词相游离，“不但不能动人，反令听者索然无味矣”。
他在这里还进一步谈到：“乐记曰：凡音之起，由人心生也。”他认为歌者必须“先设身处地，摹仿其人之性情气像，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣”。这样“则启口之时，自不求似而自合”，所谓“得其义而后唱”，就会“变死曲为活音”，就会“形神兼备”。他对于那些唱腔唱顺，而寡情乏味的歌唱是很不同意的。他说：“若世之止能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”
一个歌唱者，虽然也常常演唱一些短小的歌篇（其实短歌也有情、意问题），而歌唱《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《洪湖赤卫队选曲》之类或其他有情节的歌曲也不少（歌剧演员更不用说），他们的艺术创造特点和原则，也是要求“歌假情真”，而不是“歌假情假”。
我们看到歌唱（清唱）要特别注意声音的要求和特性这一方面是对的，要是忽略了情意，或者有意无意地贬低了对它的注意，即使唱得嘹亮、圆润、华丽、优美、技巧卓绝，令人“惊”、“喜”，而不能使人“思”〔注〕，这决不是歌唱艺术的至境。它很难达到像古诗中所赞颂过的“一声直入青云去，多少悲欢起此时”、“谁人更唱阳关曲，牢落烟霞梦不成”、“秋风一奏潇湘曲，流水千年作恨声”……这样的境界。
歌唱（清唱）中的投情问题，的确要比戏剧困难得多，所唱的歌篇，前后变化很大，而演员的特点，又各有不同，有些人，情感比较充沛、敏锐，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，这就比较好办，而大多数只在转换歌曲之时，作迅速的酝酿，强制自己的心思投到特定的情感之中，“未成曲调先有情”。有些是靠伴奏的引子来启发。但也有些人，由于顾虑（如音高、技巧等）或其他原因，投不入情（或者不重视），唱完了还不知道自己唱了些什么。
对于这种清唱中所特有的（迅速投情）职业习惯，唯一的办法就是经常锻炼。而最重要的恐怕是事先对歌曲的情意作精细的琢磨，反复吟味，使真情油然而生。
我曾发现，有两个青年歌者——罗天婵和谢静琴，在歌唱的用情上做得很到家，这两位演员，虽然歌唱经验不很多，但对歌唱的情真问题，花过不少心思。一到歌唱时，她们就摈弃一切顾虑、沉埋在歌意的深处，几至茫然若失（而又不是全失）。像她们演唱的《苦菜花》选曲，歌音一起，观众的心就被那“融情之音”所抓住，唱得声声有真情，句句有实感。从她们的一起一伏的歌调之中，使你感到她们的歌唱有“吞恨含情乍轻激，故国关山心历历”的魅力。
由于融情较深，因而也影响到她们的音色上（当然也要有这种才艺才行）的变化，从而加深它的感染力。她们都是演唱得比较纯朴、质实，但这种歌唱，比起那些单纯注意声音的华美、富丽、“繁采寡情”的表演，要意深得多，的确是有“根”之歌，有“心”之曲。
我想，我们反对那些单凭热情、只听凭情感的驱使是应该的，但对歌唱中的情真、意深，不应有半点忽视。
〔注〕“画，令人惊不如令人喜，令人喜不如令人思”（画家戴醇士《习苦斋画絮》）