话剧舞台上的《武则天》 [复制链接]

第5版()
专栏：

话剧舞台上的《武则天》
凤子
一部新的剧作诞生，它的命运就会受到更多人的关心，所谓命运，不在它是否或迟早搬上舞台，重要的是如何搬上舞台。一位剧作家对自己的作品，从酝酿到脱稿，只能说完成了创作任务的一半，排演、甚至是演出过程，相对的说，仍然是作家继续创作的过程。郭沫若同志在《实践·理论·实践》一文中说：“剧本写出来还不算最后完成艺术创造，还要经过成功的舞台演出才算完成。”这话虽是自谦，实际上是剧作者个人的体会，这体会未始不是概括了古今中外剧作者创作上成功的经验。解放前郭沫若同志写了不少历史剧，解放后写作了《蔡文姬》和《武则天》。这两部剧作都由同一剧院，同一导演排练、演出的。北京人民艺术剧院在演出《蔡文姬》前还曾排演过《虎符》。看过北京人艺演出的这三个剧目的观众们，可能会有这样的问题：同是一位作家的作品，为什么在艺术处理上又如此不同？要解答这个问题是很有意义的，其中包含着值得探索的学术问题和戏剧美学上的问题，然而却不是笔者的知识修养所能胜任的。我认为北京人民艺术剧院建院十年来在舞台艺术上有很多建树，而对几位老作家不同风格的作品的研究和演出，对于话剧舞台的百花齐放起了一定的促进作用。就以郭沫若同志这三部作品来说，导演焦菊隐同志对同一位剧作家所写的三部风格又有所不同的作品，在艺术处理上就作了不同的探索和尝试。观众可能有所偏爱，平心而论，恐怕谁也难于轻下褒贬。比如说，都是历史剧，艺术手法的民族化如何着手，这许就是导演、演员首先面临的一个问题。作者是历史学家，是剧作家，又是大诗人，他的每一部作品都是热情澎湃、诗意很浓的，怎样将作者作为一位诗人的感情溶于舞台艺术形象中，这需要导演、演员、舞台美术设计付出多少创造性的劳动！谈到民族化，决不是简单的戏曲艺术表现手法的搬弄。人们可能对《虎符》中舞台动作加以过于程式化的指摘，对《蔡文姬》的台词的朗诵也有过于舞台腔的议论，但就在指摘、议论的同时，不得不承认自己是被一种新的艺术意境所吸引，这新的艺术意境形成的因素是多方面的，是作品本身所具有的，是作为诗人的这一位剧作者所独有的，同时，应该也是对具体作品、具体作家进行了艰辛的研究和创造性的劳动的导演所独有的。看了《武则天》的演出，我得到了这样一点启发，对于一位作家的作品的研究不应该孤立地来进行，对于一位导演艺术家在舞台艺术创造方面的想像和尝试，也不应简单、片面地予以论断。
历史剧究竟不是现代剧，历史人物的思想感情、生活习俗大大有别于现代人物，那末，表达历史人物思想、感情、生活、习俗的语言动作也当然不同于现代人物。提供我们研究的只有文字和绘画，要求更多的形象的参考，那就势必要向积累丰富的戏曲艺术借鉴了。我国戏曲主要表现的是历史题材，在表现形式上已形成了独有的风格，唱、做、念、打都有一套规格和方法。这是历代表演艺术家创造、继承、再创造的成果，也包括了历代人民艺术欣赏积累的成果。这是戏曲民族化、群众化深远的一面。话剧，特别是历史题材的话剧，在着手民族化的探索过程中，借鉴戏曲表现形式未始不是一个手段。例如《虎符》里出现了打击乐器，为什么要用打击乐器？《虎符》里有锣鼓点，不能理解为这就是戏曲手法的话剧化，锣鼓点可以加强节奏感，打击乐器结合形体动作，可以较突出地表现人物的内心活动和人物间思想感情的交流。这看来是夸张的，然而却是戏曲表现的优点和特色。《蔡文姬》没有沿用打击乐器，但演员的台词念白结合人物的形体动作，节奏感不但没有减弱，却似乎更强烈了。看来借助打击乐器是向戏曲表演方法学习过程中的一种尝试，导演曾说过：“……话剧所要向戏曲学习的，不是它的单纯的形式，或者某种单纯的手法，而这更重要的，是要学习戏曲为什么运用那些形式和那些手法的精神和原则。掌握了这些精神和原则，并把它们在自己的基础上去运用，就可以大大丰富和发展自己的演剧方法。”显然尝试是为了掌握那些手法的精神和原则，为了提高和丰富话剧的演剧方法。既然是尝试，就可能有不足之处。对于由尝试而带来的不足，可以作学术上的探讨，以促进提高。
今天看《武则天》，使人不禁回溯到《虎符》和《蔡文姬》两个剧目来。《武则天》就剧本文学来说又不同于前两个剧目，虽然出于同一作家的手笔，剧中也充分流露出作家诗人的奔放的热情，然而《武则天》写的是初唐年间事，时间较战国、东汉要晚。再就文学艺术手法来看，《武则天》具体的细节描写，特别是生活细节的描写较多一些，不似前两部作品给人一种浑然一体、大块文章之感。从这部作品的实际出发，导演的艺术处理就不可能等同于《虎符》和《蔡文姬》。然而唐代距今千数百年，唐朝人的生活习俗和表达他们的思想感情的形体动作当然不同于现代人物。既要区别于现代，又要不同于其他历史时代，既要体现这个具体作品所具有的现实手法的一面，又要不失去这一位作家所独有的浪漫主义的诗人热情。这是《武则天》舞台艺术创造上面临的新的问题。
看了演出，如果说导演的意图能被观众所领会的话，那么导演的努力应该说是有成果的。《武则天》首先给人的印象是不同于《虎符》，也不同于《蔡文姬》，以绘画艺术来比拟的话，《虎符》、《蔡文姬》是写意的，那么《武则天》更多的是写实的。艺术欣赏是在领会其精神，然而精神是借某一种形式来体现的，因此，谈演出，也不可避免地要从它的艺术表现形式入手。《武则天》未用打击乐器，也敛去了《蔡文姬》式的舞台腔，而演员的台词和形体动作却做到相当生活化，也有鲜明的节奏感。说明导演、演员已经摆脱了学习戏曲的痕迹，要求受打击乐器刺激而来的形体动作鲜明的节奏感，已逐渐化育在人物的戏剧性的动作中了。这是导演、演员对历史剧的艺术表现方法上继承了并加以发展提高了《虎符》、《蔡文姬》等剧的艺术表现经验的一个收获。《武则天》的演出本身有导演、演员、舞台设计艺术家们新的尝试，就已有的收获来看，不能不说是同《虎符》、《蔡文姬》所作过的努力尝试分不开的。
《武则天》的景是引人注意的，甚至有人议论景夺了戏。事实是否如此呢？这就要进行具体分析了。
《武则天》的景不同于《虎符》、《蔡文姬》决定于这几个因素：一是时代较晚近，有较多的文献资料可供设计者参考；一是剧本里生活细节描写比较具体，这是剧本文学为景的设计提供了更多的采取写实手法的可能；更重要的是宫廷生活气氛的烘托，景的设计为演员的表演创造了可信的条件，培养了演员化入人物时的角色的自我感觉；而就转台来说，舞台装置也随之有了提高和革新。
舞台上不借助天幕而出现真实的后景，和具有透视感的空间，《武则天》许是首创吧。第一幕东宫的春夜，从黄昏到掌灯，十三娘和婉儿等先后上场，立即把人带到深宫后院了。唐代遗留下来的文化艺术遗产是比较丰富的，显然敦煌壁画为《武则天》的舞台美术起了很好的借鉴作用，看上官婉儿的住所，那门窗梁柱衬以斗拱的建筑形式，那炕榻、屏风等室内陈设，衬托着披纱长裙的舞蹈化的动作，宛然是一幅幅临摹下来的敦煌壁画上的飞天图。
景的设计不单要求创造出时代气氛，同时要为演员所扮演的人物提供可信的生活环境，时代气氛和规定情景是演员培育人物的自我感觉所不可少的条件，在服从剧本文学的要求这一前提下，舞台美术设计不可能脱离人物创造的目的而“标新立异”。例如《天牢》这一场景，就全剧来看，华丽的宫廷场景中间出现一场阴冷的石室起了鲜明的对衬作用；就骆宾王这个人物来说，前几场作者着力刻划的是一个政治上的小人，但作为一代诗人来说，骆宾王的怀才不遇的情感就得不到发挥。作者批评的是文人的无行，但如果是真有文才、诗才，而不走向自绝的路的话，是不会受到埋没和冷遇的，因而需要有机会使诗人骆宾王的情感得到机会抒发。《咏蝉》诗当然不能同《雷电颂》相比拟，但多少倾吐了诗人内心的抑郁。剧作者为骆宾王写的谢世辞，超脱中也可以吟味出言外之音。剧作者并不是站在骆宾王这个诗人的立场写不得意的小人如何悼怜自己，而是站在更高的立场给这类精神、气质上自我矛盾的人一个适当的暴露，骆宾王可以说是剧作者为有才而无行的文人磨的一面镜子。《天牢》这一场同总的戏剧矛盾发展关连似乎不大，但却少不得，阴森森的石壁、和诗人的盲目的热情对照极富有讽刺性。这一场景的设计很好的完成了文学剧本的任务。《武则天》的舞台美术设计也有过于繁琐的缺点，例如便殿这场景，要给人一个有相当气魄的、较完整的横剖面，在舞台空间限制下，这两个要求本身的体现就有矛盾。台左人物上下场多，而那一道门的设计就过于实了些。婉儿家通向前院通道的门的空间同样也有些拥挤。这可能是要利用四个景互为衬景和后景而不得不受到的限制。但是必须肯定的是：四个景互相衬托，既节约了换景的时间和人力，也为转台的运用创了一条新路，促进了舞台美术科学化、现代化，从而也更多方面的促进了舞台艺术的百花齐放。
曾有人问：“武则天是不是翻案戏？”我认为也是也不是。所谓是者，就是要给这位统治天下的一代女皇帝以较正确的历史评价，但，剧作者并不是在做所谓的翻案文章。这部戏是取武则天同当朝权贵裴炎间的政治斗争来反映武曌［zhào］这个历史人物的政治的、精神的面貌。剧中反映出武则天对人生的看法：“放松一步，倒退千里”，通过裴炎利用章怀太子阴谋叛乱的戏剧情节，描写出这样一个有魄力、有大志、有雄心的女政治家的晚年心境，说明在那个历史时代靠个人的聪明、才智和权力来统治天下的女皇帝内心的寂寞和空虚。武后几次不杀婉儿、反而重用婉儿，固然是从用人唯才出发，但也未尝不是想从婉儿身上得到精神上的支持，有意培养婉儿成为自己的佐手。
武则天政治上的对手裴炎是个大野心家，他所以敢挟持章怀太子阴谋叛乱，正因为他是当朝实力派，而且策划的又很周密，发现问题固然带有偶然性，要解决问题却有些棘手。裴炎是反对武曌的代表人物，他不是孤立的。编剧要集中，戏剧性的冲突从东宫密谋开始，也是矛盾表面化的开始，二幕二场武则天的“家务事”轻而易举的解决了，可是武则天和裴炎间的矛盾却更深化了，表现在骆宾王再度出任徐敬业和裴炎间的联络，进一步具体策划、揭示了裴炎谋叛的真面目；而矛盾深化的同时就急转直下，作者不愿多费笔墨来展开这一场斗争，按史实，武则天政治上比对手强，就戏说，冲突不可能再出现新的高潮，作者着意刻划的是人物的内心活动，借以展现气质不同的人物的精神面貌。三幕一场对十三娘的态度，对骆宾王的猜忌，相当深刻的揭示了人物卑鄙狠毒的一面，到四幕二场明知大事已去还要给婉儿砒霜，这种孤注一掷的心理不正是垂死人的最后挣扎么？唯其作品着重于写人，如何表现这个人物是值得研究的问题。裴炎是个政治上的阴谋家，如何演好这个人物，实际是如何创造反面人物的问题，要演好这个政治上的阴谋家，首先要表现出作为政治家的一面，否则他不成其为武则天的心腹之患，不成其为她的政治上的敌手。郑榕同志饰演的裴炎感到单薄了些，问题也正在此。同样的问题，无行的文人骆宾王，诗人的气质颇为不足，童超同志同样偏于体现骆宾王小人的一面。杜明夫同志的赵道生和郭莘华同志的婉儿对于人物的成长需要再下点功夫。郭莘华可以说是个新人，新人而能饰演这么重的角色，看出剧院、导演敢于培养青年演员的魄力，郭莘华是有条件把这个角色创造得更完美的，希望演员在基本训练方面多努些力。如咬音吐字既要清晰、更要准确的表现台词的含义，遇上读诗或朗诵就可以看出演员功夫的深浅，这问题一般的都未能很好解决，仍以郭莘华的婉儿为例，第一场婉儿还不脱孩气的天真，在议论骆宾王的诗时带点稚气是恰到好处的，但稚气中如能表现出婉儿这样一个能作诗的孩子对骆宾王的诗作的见解，那就理想了。可惜读诗读得太草率，诗意都未能正确的传达给观众，幸有字幕，惜未都打映出来。
老演员朱琳同志、赵韫如同志分别饰演武则天和十三娘，朱琳的武则天，从形体动作和台词上看出对人物作了努力的探索，特别是身份和年龄有了恰当的表现，不过人物的那种复杂的、痛苦的斗争经历所产生的思想感情，还需要进一步的体验和体现。赵韫如恰如其分地创造了十三娘这个人物。惜未看到林东升同志扮演的十三娘和董行佶同志扮演的高宗。据闻都有其独到之处。
这台演员多数都是《虎符》、《蔡文姬》的合作者，因此，多数演员对于作家郭沫若的作品的风格都有所体会，这次对于这一新作进行共同的创作，是更能得心应手了。特别是对于历史剧表演艺术上的探索，继《虎符》、《蔡文姬》之后如何提高、发展，对于导演的艺术创造上新的要求也就易于理解、接受和体现。唯其是多次的合作，演员艺术家也有自己的艺术形象上的想像和要求，尽管体现和想像间有一定距离，但应该承认在艺术创造问题上，有共同的，也有不同的，求同存异是学术研究上争鸣所本的精神，在舞台艺术实践上，首先恐怕是求其同作为共同创作的基础。从角色的安排上，甚至从起用新人来看，可以从而领会一二导演的构思，在艺术形象创造上想有所突破，也有所突破，作为剧本的解释者、作为演员的镜子、作为舞台艺术的组织者，导演焦菊隐同志对《武则天》这部作品在舞台上的艺术实践，是付出了巨大的劳动，是具有独特的创造的。作为历史剧，作为郭沫若同志写的历史剧，是继承了人民艺术剧院艺术创造上的传统，有新的创造，也有所提高。这个成就是应该受到重视和欢迎的。《武则天》的演出是历史剧演出、是郭沫若同志作品演出研究中艺术实践的一个过程，一个忠实的观众也应该提出要求和批评。就戏论戏，《武则天》给人一个总的印象，它突破了舞台上历史题材的艺术形象，可是戏的矛盾冲突的某些方面，还感到未能充分的深入、展开。对于某些人物的解释，还有可待商榷之处。问题是不是较多的考虑到要通过《武则天》的演出来突破舞台上历史题材的艺术形象，而对作品本身的研究、例如人物分析等等就作得微感不足了。但如果先就这一作品作以深入的分析和研究，特别是几个主要人物形象能树立得更鲜明，那么对于历史剧的演出如何突破旧的形式，会得到更好的促进和提高的吧。这也就是求全责备的话了，事实上《武则天》在不断演出的过程中，作家郭沫若同志还在作个别的修改，根据作者的修改意图导演也在不断地予以加工，那末问题较多的几个人物，在不断加工过程中，形象会逐步的丰富、充实起来的，最后导演的艺术蓝图终会实现在舞台艺术形象中。
注：《实践·理论·实践》刊载于《剧本》月刊1962年7月号。
北京人民艺术剧院演出过曹禺的《雷雨》、《北京人》、《明朗的天》、《胆剑篇》；老舍的《龙须沟》、《茶馆》、《女店员》；田汉的《关汉卿》、《名优之死》等剧。
焦菊隐著《略谈话剧的民族形式和民族风格》刊载于1959年第3期《戏剧研究》。　1962年7月