• 83阅读
  • 0回复

新歌剧《夺印》改编的成就及其他——看总政文工团歌剧团的演出 [复制链接]

上一主题 下一主题
离线admin
 

只看楼主 倒序阅读 0 发表于: 1963-06-02
第5版()
专栏:

新歌剧《夺印》改编的成就及其他
——看总政文工团歌剧团的演出
叶林
《夺印》这部反映当前农村阶级斗争的好戏,已经在全国范围内为许多戏曲剧种所改编上演,一些话剧和歌剧团体,也正在尝试移植。总政文工团歌剧团很好地完成了这一工作,把它进行整理加工,重新谱曲,为新歌剧增加了一部可以保留的好剧目。这种做法看来是值得提倡的。
戏曲和新歌剧的剧本文学,从艺术形式到创作方法,本来就有许多共通之处。在这方面,正如在音乐的方面一样,戏曲的经验是十分丰富的,新歌剧似乎还需要更多地向戏曲学习,把这些经验有批判地运用到歌剧的创作中来。把一些优秀的表现当代斗争生活的戏曲剧本加工改编成为歌剧剧本,正好是一种很实际的学习方式。因为这类戏曲剧本由于表现现实生活的关系,已经摆脱了某些戏曲程式的限制,更加接近于歌剧的要求;同时,它又能够保持戏曲艺术形式和创作方法的某些传统的特色,诸如重视戏剧因素和表演因素,重视角色唱腔的运用和唱、白安排,有开展矛盾冲突和刻划人物的特殊手法,有生动的戏剧语言,富有生活的气息,符合广大群众的欣赏习惯。把这一类戏曲剧本移植为歌剧,往往易于把戏曲艺术的某些长处和歌剧艺术衔接起来,使歌剧从剧本、音乐到舞台,都能够向戏曲艺术学到更多的东西。新歌剧的作者由于有了戏曲剧本可供改编,还有戏曲舞台的艺术形象可供借鉴,在创作时也就更易于塑造剧中的人物,设计他们的唱腔,严密歌剧的结构和确立它的风格。这对于年轻的歌剧艺术的成长,是有许多好处的。特别是在当前歌剧剧本创作还存在暂时困难的时候,这样做,也是一种解决困难的可行的办法;将来,就是在剧本创作更加兴旺起来的时候,这种移植和交流,无论是对歌剧或是对戏曲,也还是有必要的。总政歌剧团对《夺印》的移植,已经是一次很好的开始,这种做法肯定有利于新歌剧的发展。
移植,是一条比较有把握的现实可行的道路,但是,它却不是一条懒汉的道路。这当中还是充满了艰辛的劳动和存在着可供艺术创造的广阔天地的。只有用严肃的态度来对待移植,移植才能够生根和开花结果。比如京剧,在它的上千个保留剧目当中,几乎可以说绝大部分都是从其它剧种移植改编得来。这里面,有些是继承昆乱的传统衣钵,有些是来自地方剧种的新编;移植时,有些是取其精华而加以重新编改,有些则是连声腔也吸收了过来。但是,无论使用何种方式,都无一不经过推敲、消化而富有京剧艺术的特点,特别是许多京剧名派名师的戏,简直是逐字逐腔的进行反复琢磨,是从千锤百炼中敲打出来的。从梅兰芳以及其它京剧大师的许多艺术经验总结论文中,可以充分地得到证明。
歌剧《夺印》的移植,由于时间比较仓促,有些地方还略嫌粗糙,但是,就其主要的方面来说,却也是富有创造性的,从舞台上也能够看出移植这个剧目所付出的劳动。首先,比较突出的一点是改编者能够从阶级分析的观点出发,根据当前的农村阶级斗争形势,力图更典型更准确地刻划这一场斗争,使它的情节和矛盾冲突的开展更合理、更有说服力,使人物的性格更完整,从而更好地提高这部作品的战斗作用和教育作用。这些精神,在原作本来就是明确的,歌剧的改编,有了更好的发挥。如,改编者在原作的基础上,牢牢地抓住了两个敌对阶级的尖锐斗争作为主要线索,层次分明地刻划了这个斗争的过程,刻划了各种人物在斗争过程中所发生的变化。特别是对剧中的几个主要人物,落墨比较集中。这里面有好些地方都比原作更富有条理和更合逻辑,针线更加细密。比如在大队仓库栽赃一场,歌剧的改编本删去了多余的人物和多余的情节,加强了正面人物的斗争,使正气得以抬头。青年党员胡素芳尽管受到栽赃的委屈,但她却因此而更加认清了阶级敌人的恶毒的嘴脸,更加信赖党的领导和坚信能够弄清是非。这种处理方法我认为是很有见地的,因为强调正面人物在严酷考验下能够坚强斗争,总比单纯让观众为她的受屈而焦虑好。固然,后者也很有戏剧性,但前者却能够使人物的形象更为高大。在这一场戏中,胡素芳的形象是突出的、富有斗争性的,党的力量也是强大的。
这种从内容出发,把作品的思想性放在首要地位的做法,正是我们革命文艺的最重要的革命传统。如果说,旧时代传统戏曲的移植剧目往往在艺术和形式特点方面考虑较多,可以在这方面给我们提供较丰富的经验的话,那么,当前的移植改编工作却应该有着更高的目的,应该首先从思想内容出发,并且把思想性和艺术性完美地统一起来。对当前的戏曲来说,剧目的移植改编应该兼具思想革新与艺术革新两种目的;对新歌剧来说,就是要进一步发扬革命歌剧的战斗传统,更好地提高歌剧的战斗力。
在移植改编工作中重视剧目的思想内容,必然会导致歌剧的戏剧因素的加强。歌剧《夺印》给人的另一个强烈的感觉是有戏。《夺印》的原作本来也很有戏,它有尖锐的矛盾冲突,人物是在矛盾冲突中行动,特别是作为党的领导的正面人物何支书,更是生活在矛盾的中心,而不是游离在矛盾之外的。歌剧《夺印》的舞台也十分重视发挥原作的这一长处,在很多地方都具有打动人心的戏剧力量。如陈瘸子拉拢何支书劝饭的一场,荡边的一场,在陈友才家探病的一场,以及大队仓库栽赃斗争的一场等,都是既有人物,又有很紧凑动人的舞台处理,很能抓人。有时候,即使是在一些细节的地方,也没有忽略创造出很深刻的戏剧效果,如第一场和第三场中关于分稻种问题的辩论,最后只用退还领稻种的条子这一简单的情节,就生动地描画出群众的不同的性格和心理活动,使群众“活”了起来。又如第六场的结尾,戏本来是围绕着仓库少了三千多斤稻种的问题对丧失了阶级嗅觉的陈广清进行思想斗争的,在最后却忽然闪出一个队长奶奶,只说了一句:“我才打的灯油又被你们熬光了。”这一句话既交代了这场思想斗争的紧张性,又写出了队长奶奶的性格,同时又使这场戏煞得很有分量,很有戏。
作为一部歌剧,只有戏是不够的,还要有腔;同时,有腔还不够,这些唱腔还必须用的是地方。过去确实有一些歌剧,也很有戏,甚至有腔,可惜有戏的地方往往不是有音乐的地方;等到音乐出来时,却又和戏脱了节。看这些歌剧就像看不适当地加了唱的话剧一样,是不能满足歌剧观众的要求的。看戏曲名家演的戏,就绝少这种毛病。比如昆曲《林冲夜奔》,本来只是重点刻划一个林冲,后来改编成为京剧《野猪林》,多了鲁智深和林冲娘子的戏,增加了两个主要演员,这样,如果不让他们好好地唱一段,那就无异委屈了这两个戏剧人物,自然也就委屈了这两个主要演员。戏曲中因人设腔甚至因人成戏的习惯是早已形成的,用戏来迁就人的做法固然不好,但是,如果能够结合得恰当,又能够相得益彰,就会有利于艺术流派的发展和艺术水平的提高。看中国评剧院的《夺印》,在这方面也很有启发,他们既然让马泰演何文进,张淑桂演胡素芳,魏荣元演陈友才,席宝昆演陈瘸子,花月仙演烂菜瓜,就得让他们都有可能演出一场重头戏,有一段能充分发挥他们的创造才能的唱腔。果然不失所望,这些戏、腔和人都结合得很好,既有戏,腔又用的是地方,又有助于人物的刻划,给人留下了很深的印象。特别是在这个戏中,对评剧男角的腔调又有了创造性的发展,像何文进劝说大队长陈广清的那段“二六板”的甩腔落板;陈友才在黑鱼嘴畔回忆往事的那一段七十多句唱词的大段唱腔的设计以及最后的快速甩腔落板,都是过去男腔所未见的。又如,张淑桂演的胡素芳,吸收了西路评剧高亢的音调来表现这个青年党员的坚强性格;花月仙用绕口令式的快速垛句唱“您看看这是一碗又热又粘又香又甜、嘀溜溜的圆团团转,粘米面的白糖馅的大个元宵”,也很符合“烂菜瓜”的个性,又有音乐特色。有没有这些重头戏和重要唱腔,对一部歌剧来说,并不是无关紧要的,这决不仅仅是照顾一个主要演员发挥其艺术才能的问题,更重要的是它可以有助于更突出更有血肉地刻划剧中的人物。席宝昆演的陈瘸子尽管前面演得很好,但是如果没有最后在黑鱼嘴的那一场瘸子赶路的表演和唱,就会使人感到他的音乐形象尚未最后形成。胡素芳在仓库的那一段高亢的唱腔和何支书劝说陈广清的那一段“二六板”,也有同样的作用。这对于歌剧来说,都是重要的艺术经验。
《夺印》这部歌剧的音乐,就其现有的成就而言,是令人满意的。这里面不仅有戏,有人物,而且也有许多较好的音乐刻划,这三者也都结合得较好,基本上符合作为一部歌剧的要求。首先,从整部歌剧的结构来看,七场戏中,除了第一场比较着重在交代情节、音乐的刻划也比较分散以外,其余六场,每一场戏都有一个中心事件和几个中心人物,比较集中,因而也就有可能进行较集中的音乐刻划。如第二场是以陈瘸子这个人物为重心的,第三场荡边放水救麦苗有一场以胡素芳为核心的群众场面表现了较强的歌剧性,第四场陈友才家有一段陈瘸子与何支书的尖锐冲突,第五场仓库栽赃使胡素芳的性格发展进入了高潮,第六场是何支书与大队长陈广清的斗争,最后一场表现了陈友才的觉悟。歌剧音乐无论如何是不能离开剧情来孤立发展的,它必须跟着戏跑,服从于戏剧因素的需要。只有在这种情况下面,像这部歌剧的结构那样,在每一场戏的中心事件中都有几个人物为主体,都有一段他们的重头戏,因而也就有可能给他们一段重头的唱腔。这样,往往是戏演好了,人物也就更完整了,音乐形象也更鲜明了。这并不是说这个人物在这一场戏以后就停顿了下来,他的性格和音乐形象以后还可以继续向前发展。但是,在一定的时候给他一个集中刻划的机会无论如何是需要的。《夺印》作为歌剧结构的这种优点正好是戏曲剧目所惯用的优点,我们的戏曲剧目可以从本头戏发展为折子戏,看来也是和这个优点相联系的。这种方法和传统章回小说的写作方法也很类似,而且是符合我们广大群众的欣赏习惯的。
在这几场戏的音乐中,我觉得正面人物的音乐形象比反面人物好,其中特别是胡素芳和何文进的音乐。胡素芳的音乐在前面几场不算突出,除了在第三场带领群众在风雨中冲上场排水保苗有一段很动人的表演和较短的唱腔以外,一直等到第五场,她的形象才突然高大了起来。当她被栽赃受屈以后,不但没有被吓倒,相反地却用高亢的音调和有力的节奏唱出了《一见口袋我明白了》。这一段腔调充分地表现了她的内心精神面貌和坚强的性格,同时把当时的抑压气氛扭转了过来,塑造出了一个具有高尚品德的青年共产党员的音乐形象。可惜的是这个人物的音乐没有取得一贯的发展,特别是在第五场以后就中断了,人物好像也消失了。在这一点上,何文进的音乐倒是从头贯串到底的。他的腔调,从第一场开始,就显得富有感情,和这个人物的热爱群众、热爱革命事业的性格是相吻合的。第四场何文进去陈友才家探病时,和陈瘸子、友才妻的一段三人对唱可能是这部歌剧安排得最巧妙的唱腔了。在这一段中,各唱各自的内心独白,却又是相互间针锋相对。这一个说“我定要将友才抓在手里”,那一个说“我定要下好这着棋”;这一个接唱“我定要包好皮儿不漏馅”,那一个唱“我定要揭开盖子见根底”。这种对唱是十分富有戏剧性的。此外,何文进在以后的好几场里,都有不少重要的戏和重要的唱腔,如他劝说陈广清和开导陈友才都很有说服力,这就使得他的性格和音乐形象都能够继续发展。
当然,这部歌剧尽管在戏剧结构、人物刻划和音乐唱腔等方面都有许多精采的地方,但恰恰在这些方面,却也还有不少不足之处。这里面,有些问题是戏曲原作本来就存在着的,移植改编以后仍然没有得到较好的解决,比如对反面人物形象的刻划就不如正面人物好,尽管剧作者对他们的行动的安排费尽了心机,这批“夺印者”所设下的陷阱却是经过深谋远虑、十分恶毒的。可是,在表现方法上,却在许多地方都把他们面谱化了。这些人物不是在戏剧行动中让观众自己得出结论,而是一开始就明白地声明自己是坏人。像陈瘸子一出场就劈头唱上一段:
想我过去多自由,
我是财主的好帮手,
催租逼债拿回扣,
开行用的大小斗,
凡事只要手上过,
粗糠也能榨出油。
……
这样的自白,好像是戏曲中的“自报家门”的余绪。且不论这种程式在戏曲中的作用如何,但移用在这部歌剧上就值得斟酌。因为戏曲的程式和整个风格是相联系的,而在这部歌剧中片面的使用,不但和整个剧的创作手法不统一,而且会使人物的刻划陷于肤浅。同时,反面人物写得表面化,就很难避免对他们的音乐刻划也流于一般化。有些反面人物的唱腔听起来好像和其它歌剧大体一样,只有“共性”而缺乏个性,看来是和人物处理的表现方法有密切关系的。
归根到底,歌剧的音乐刻划看来不能离开戏剧刻划,歌剧的音乐因素不可能离开戏剧因素。这两者之间的关系是十分密切而不可分割的。从歌剧《夺印》的创作经验看来,似乎可以体会到,问题的关键还是在于思想内容,在于能否为了表现正确的思想内容而力求戏剧因素与音乐因素的完美结合。不考虑给音乐以表现机会,而只讲求戏剧性的做法,未必可以写出好的歌剧;离开戏剧要求来夸大音乐的作用,也未必能够写出好歌剧来。没有戏剧的音乐,那不过是化妆音乐会而已。事实上,这两者是并不矛盾的,歌剧中越是富有戏剧性和进行人物刻划的地方,往往也是越需要音乐的地方,如果这些戏剧性段落能够主要通过音乐而不是主要依靠语言来表现,那就可以取得完美的结合,写出动人的歌剧来。换一种情况,如果一个作曲家拿到一个没有人物或没有戏的剧本而想写出打动人心的音乐来,恐怕也是枉费心机。所以,我们总是希望能够首先写出一部好的剧本,在这基础上,才能冀望产生好的音乐。在这意义上,戏剧还是要走在音乐的前面。
《夺印》这部歌剧尽管还存在着一些缺点,有些人物的音乐形象还不够鲜明,音乐的江南农村色采还不够强烈,演员也比较缺乏农民的气质,艺术上可能还有些粗糙,但是,它的成就却是主要的,特别是由于它继承了戏曲的群众化的风格,形式比较朴素,同时又具有尖锐的斗争生活的内容,看来正是一种值得欢迎的做法,它比较接近于新歌剧革命传统的要求,相信我们的工农兵群众是会欢迎的。今后,只要踏踏实实地循着这样的道路发展,力求战斗化和群众化,新歌剧的舞台就一定会洋溢着蓬勃的生气,新歌剧的艺术形式也一定会完整和成熟起来。
快速回复
限200 字节
 
上一个 下一个