新的探索 新的收获——赞钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、革命交响音乐《沙家浜》彩色影片 [复制链接]

第4版()
专栏：

新的探索 新的收获
——赞钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、革命交响音乐《沙家浜》彩色影片
辛景
钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、革命交响音乐《沙家浜》，是革命文艺战士在江青同志的率领下，遵循着毛主席的“古为今用，洋为中用”伟大方针，深入进行文艺革命的伟大成果。这几部无产阶级的音乐作品，利用交响音乐、钢琴协奏曲和钢琴伴唱的形式，歌颂了毛主席关于人民战争的光辉思想，塑造了工农兵的高大英雄形象。
音乐艺术和电影艺术都有自己的特点和规律。如何把这几部音乐作品搬上银幕，使之达到“还原舞台，高于舞台”？如何把电影语言与音乐语言辩证地统一起来，更好地为塑造无产阶级的英雄形象服务？钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、革命交响音乐《沙家浜》彩色影片在这方面为我们提供了宝贵的经验。
突出无产阶级英雄形象和革命激情
音乐艺术、电影艺术和其他的艺术形式一样，主要是通过塑造无产阶级英雄形象来表现革命的政治内容。这两种艺术塑造无产阶级英雄形象各有自己的“语言”，即艺术表现手段：音乐主要是靠旋律，电影则主要靠镜头，前者诉诸人的听觉，后者则诉诸人的视觉。把音乐作品搬上银幕，这两种艺术语言之间有矛盾的一方面。但是，这两种艺术语言都是为塑造无产阶级英雄形象服务的，因此二者又有统一的一方面。能不能恰当地运用电影语言，积极地、能动地配合音乐语言塑造好无产阶级英雄形象，这是能不能使影片达到“还原舞台，高于舞台”的关键。
钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、革命交响音乐《沙家浜》彩色影片，紧紧抓住每一部音乐作品表现革命主题和塑造音乐形象的关键所在，用电影镜头加以突出和强调，即：在每一部音乐作品中突出中心段落；在每一中心段落中突出中心点，从而满腔热情、千方百计地塑造了工农兵的英雄典型。
例如，在钢琴协奏曲《黄河》中，影片首先抓住了《保卫黄河》这一中心段落，然后又抓住了《保卫黄河》中的竞奏部分，即最集中、最强烈地表现抗日军民英勇形象的关键地方。就在这个中心点，影片用了一组快速镜头，以交叉对列手法，时而乐队，时而钢琴，反复出现，越来越强烈，从而突出了党所领导的人民军队的音乐形象，表现了人民战争的辉煌主题。
又如，在钢琴伴唱《红灯记》中，影片则首先抓住主要英雄形象；再抓住塑造主要英雄形象的主要唱段；进而抓住主要唱段的主要之点。
《红灯记》中的主要英雄形象是李玉和；塑造李玉和音乐形象的主要唱段是《雄心壮志冲云天》；《雄心壮志冲云天》的主要之点是李玉和大义凛然、视死如归的革命气节，远大的革命理想和爱憎分明的无产阶级感情。影片抓住了李玉和精神世界中最本质的东西，运用电影的艺术手段作了突出的处理。在李玉和唱“我迈步——出监”的“出监”二字前，镜头推为特写，眼神坚定，气概豪迈，这就把李玉和的坚贞不屈的革命气节鲜明地展现了出来。在唱到“但等那风雨过，百花吐艳，新中国如朝阳光照人间”时，影片用近景处理，李玉和深情地凝视着远方，一束红光照在他的脸上，从画面里，我们感受到了李玉和坚信革命必然胜利的信念和对美好未来的强烈向往。唱腔转到“原板”以后，影片用强烈的对比手法，先用中景表现李玉和对王连举的极端蔑视，然后推成特写，表现他和母亲、女儿的肝胆相照的亲切感情，这样一远一近的对比，生动地表达了李玉和憎爱分明的无产阶级感情。最后，当唱到“革命者顶天立地勇往直前”时，镜头推成特写，使李玉和这个视死如归、钢铸铁打的无产阶级英雄，巍然屹立在我们的面前。
革命交响音乐《沙家浜》，也是这样塑造郭建光的英雄形象的。郭建光是《沙家浜》中的主要英雄形象；塑造郭建光音乐形象的主要唱段是《坚持》；《坚持》的主要之点，在“声震芦荡”、“村镇上乡亲们要遭祸殃”、“这样的心情不难体谅”和“毛主席党中央指引方向”这几句上。影片在这些关键的地方，用四次近景和特写镜头，表现了四种关系：敌我关系、军民关系、官兵关系、领袖和战士的关系，突出了郭建光对敌人的警惕、对群众的关切、对战士的爱护、对领袖的热爱等种种情绪，从而使这一英雄人物的形象突出地展现在我们面前。
塑造无产阶级的英雄形象，必须多侧面地展示英雄人物崇高丰富的内心世界，表现他们强烈的革命激情。革命激情是无产阶级的立场、观点、思想、感情的集中体现。没有革命激情，就不可能成功地塑造无产阶级的英雄形象。
一般说来，表现英雄形象的革命激情，运用特写手段较能达到传神的目的。比如，当李玉和在《天下事难不倒共产党员》中唱到“一路上多保重，山高水险……”时，影片用了特写的镜头，把他对战友的亲切之感体现了出来。又如，在郭建光唱到“朝霞映在阳澄湖上，芦花放稻谷香岸柳成行”时，和阿庆嫂唱到“毛主席！有您的教导，有群众的智慧，我定能战胜顽敌度难关”时，影片也都用了特写的镜头，有力地表现了他们热爱劳动人民、热爱毛主席的感情。
为了突出革命激情，鲜明地塑造英雄形象，影片在镜头的组接上打破了陈旧的方法，很少用中景一类的“半吊子镜头”，多用两极镜头。比如在《保卫黄河》中，当乐曲描绘出战马驰骋、硝烟迷漫的景象时，影片是用全景表现的；紧接着一个近景，画面上虽然只有一支琵琶在演奏，但却可以感到有千军万马之势，使人联想到人民子弟兵驰骋疆场，英勇杀敌的光辉形象。这种极为跳跃的衔接，把音乐形象的革命激情表现得很突出。
正确处理音乐语言和电影语言的关系
钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、革命交响音乐《沙家浜》彩色影片，以其成功的艺术实践表明：在电影语言和音乐语言这一对矛盾中，应以音乐语言为主，电影语言要积极地、能动地配合音乐语言，为塑造无产阶级英雄形象，表现革命内容服务。只能用镜头画面去突出、加强音乐形象，而不能去冲淡、削弱音乐形象。
要把电影语言和音乐语言辩证地统一起来，必须正确处理以下几个问题。
一、旋律问题。
旋律是创造音乐形象的根本手段。没有旋律，就没有音乐形象；有了好的旋律，音乐形象才鲜明。在影片里，当主要旋律出现的时候，常常用镜头去正面地、直接地表现它。如《黄河愤》中，当钢琴上用
“轮指”演奏出悲愤的音调，表现人民遭受的深重苦难和人民群众对敌寇的控诉时，镜头正是这样表现的。这就使声音与画面紧密配合，相得益彰。但是，影片也没有把这点绝对化。“列宁说，对于具体情况作具体的分析，是‘马克思主义的最本质的东西、马克思主义的活的灵魂’。”一般说来，用镜头直接地、正面地去表现主要旋律，效果较好。但在特定的情况下，为了突出地表现乐曲的情绪、内容，或揭示不同的音乐形象之间的内在联系，用镜头间接地、侧面地描写，却可以收到更好的效果。如在革命交响音乐《沙家浜》的《敌寇入侵》一段器乐中，两次木管声部奏出深沉、悲愤的旋律，影片两次把镜头都给了指挥，通过指挥的表情、手势，来传达这种深沉、悲愤的情绪，较之把镜头直接给予木管声部，更形象、更生动，可以使观众更具体地感受到乐曲的内容。又如在《沙家浜》的《枪声报警芦苇荡》中，影片把合唱队员所唱的“热血翻腾心激荡，哪怕枪口对胸膛”的“对胸膛”，作为“画外音”来处理，而把镜头提前给予了独唱演员。通过拍摄独唱演员的表情，表现了阿庆嫂和人民群众血肉相联的关系，说明是群众的智慧启发了阿庆嫂。因此，独唱演员接唱“引诱敌人来打枪”一段，就顺理成章，水到渠成。
二、节奏问题。
音乐作品有节奏，电影艺术也有节奏。影片的成功之处，是使电影的节奏与音乐的节奏一致起来，共同为表现作品革命的政治内容服务。
比如跳跃和连贯。象《黄河》中的竞奏，表现的是与敌人激战的音乐形象，节奏是很强烈的。为了适应这种音乐节奏，电影采取了一系列的快速短镜头，进行跳跃式的衔接，在我们面前呈现出了一幅万马战犹酣的激烈的画面。又如《沙家浜》中《奔袭》一段，表现的是新四军夜行军，这里的音乐节奏虽有前进感，但跳跃性不大，影片就采取移动的镜头，把它们连贯起来，给人以夜间行军远途奔袭的动感。这样，电影节奏就同音乐的节奏一致起来了。
又如急切与缓慢。《沙家浜》的《奔袭》中，当郭建光唱完“此一去捣敌巢擒贼擒王”以后，影片用了一系列的移动镜头，越移动越快速，表现人民军队的胜利挺进。反之，在《授计》里，则采取了缓慢的连接法。镜头从黑管缓慢地移动出来，衔接以同样速度拍摄的小提琴声部镜头，这种不使观众感到变换镜头的衔接法，是为了适应这一段音乐形象所要求的深沉、凝重的气氛。这种缓慢、凝重的电影表现手法，不仅能表达音乐形象的思想内容，而且能增强音乐形象的感染力。
三、镜头的变换如何适应音乐形象的发展变化问题。
整个音乐作品有它完整的结构和布局，每一段又有它发展的层次，这样就形成艺术上的起伏、高潮。电影是通过一个个镜头的组接，形成一个有结构、布局、层次、起伏的整体。镜头在哪里分切、转换，必须同音乐的发展变化相一致。钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、革命交响音乐《沙家浜》彩色影片抓住了以下几个环节，正确地处理了镜头的转换，使之适应音乐形象的发展变化：
在情绪变化的地方。比如《黄河船夫曲》里，冲过激流险滩，船工看见胜利的曙光后，一段抒情音乐过去了，钢琴演奏者开始强烈的刮奏，象征战斗仍在继续。影片就在刮奏开始时转换了镜头，以适应这种情绪的转换。
在旋律变化的地方。比如当阿庆嫂唱到：“要沉着、要镇静、要勇敢，千方百计解危难”后，响起了《东方红》的音调。旋律变了，影片的镜头也随之转换为近景，以表现阿庆嫂从毛主席的教导中获得了信心和力量。
在节奏变化的地方。比如在《沙家浜》中，从《奔袭》那种急切、强烈的节奏，变化为战斗结束、迎接胜利的舒展的节奏，影片就把乐队全奏的镜头转换为指挥的镜头，既区分了《奔袭》和《胜利》的两种情绪的节奏，又承上启下连接了两个段落。
在声乐、器乐变化的地方。比如在《沙家浜》的终曲里，当合唱队的男低音唱“新四军踏破长江……”时，影片拍了几个男低音队员的近景；待唱到“千重浪”时，由于声部增加了，影片的镜头也跳远，把女低音包括进来，增强了气势。当女高音唱到“为人民”时，影片又拍了几个女高音队员的近景；待增加声部唱到“杀敌寇，百炼成钢”时，镜头又跳远，把男高音包括进来，更加显示了力量。这种镜头的转换，突出地表达了合唱队各个声部演唱时互相交织的情绪，达到了听觉和视觉的一致。
总之，电影手段的运用必须服从音乐形象的发展变化，这才能做到电影语言与音乐语言的辩证统一。