时代造就人才——山西蒲剧青年演员演出观感 [复制链接]

第7版()
专栏：文艺评论

时代造就人才
——山西蒲剧青年演员演出观感
阿　甲
山西蒲剧培养出了一批很出色的优秀演员，年龄20左右。他们是在“文化大革命”之后成长起来的，戏学得很精，功夫到家，来京演出，极受欢迎。我看了颇有感想。
蒲剧的《挂画》，任跟心表演含嫣姑娘，欣闻她的意中人即来成亲，忙得心慌意乱：从整衣、梳妆、挂画、揭盖一系列的情绪动作中，揭示她内心冲动，既欢喜若狂，又羞羞答答。内心的沉潜和情绪的浮动交织一起，她没有说一句话，整个贯串动作是用戏曲的哑剧形式来表演的。戏曲的哑剧，不是哑吧用手势说话，哑语有自己特定的符号，好些地方别人是看不懂的。戏曲的哑剧不仅仅是用手势表达内心的无声语言，而是以全部动作来表达内部的无声语言。任跟心的表演，反映了含嫣姑娘羞怯和兴奋的内心的无声语言。当她慌乱的时候，借以进行思维的内部的无声语言也是片断的、零乱的、模糊不清的、理不成句的。人们的情绪和情感的活动过程，都在不同程度上和无声语言挟伴在一起。
任跟心《挂画》一段戏，是观众最惊叹的。她兴奋得得意忘形，忘我地跳上了椅子，又身不由己地跳上椅圈；直到把画挂好了跳下来时才感到有点危险。“揭盖”一段戏，羞怯、惶恐是这个姑娘情绪的主要成分。她在挂画时连椅圈都敢跳上去，现在竟不敢掀开一块轻罗制成的面巾，这是合乎当时的情境和心理逻辑的。任跟心这段表演，一个字也没有讲出来，似乎她浑身都在讲话：传神的眼睛、含羞的笑颜、灵活的腰肢、耸动的肩头、弹屈多情的手指、轻柔疾徐的步伐都在讲话。弦外之音，象外之旨，都在不言的动作中。戏曲有了唱、念、做、打，还要加上一个哑剧式的表演，这是一种和观众含蓄交流的极妙手段。这种含蓄，必须鲜明，这是舞台艺术的剧场性效果决定的。戏曲哑剧（哑剧二字不很确切，暂时借用）表演，有优劣之分。有的演员，不忌繁碎，过分雕琢，没有味儿，或机械摹拟，图解词意，这都算不得上乘，任跟心并非如此，所以可贵。“跳椅功”是观众惊叹不已的功夫，如果与整体的表演不协调，不去尽可能地体现人物的思想情绪，对杂技演员来说是算不了什么的。而戏曲演员运用杂技因素的时候，总要想法使“技不离戏”。
舞台上一切都是假定性的。任跟心的表演使人可信，也只是虚构的舞台感情。含嫣不是一位善武的姑娘，跳上椅子又跳上椅圈，又侧重在一边，难道就没有一点摇晃？应当有。但这种摇晃是艺术上的表现，不是生活里力不从心的表现，这是经过千百次训练后对生活动作摇晃的再现。它意味着在找平衡，不是演员功夫不到家、身不由己才去找平衡，而是功夫非常到家、从审美意义出发去找平衡。观众欣赏戏曲里表演惊险时的美感，不是只看惊险。任跟心的“椅子功”如果能表演出这样一层意境那就更合理了。不是学武的含嫣，如何去用绞腿、跨腿等身段，应当进一步研究。这是对青年演员更严格的要求。功夫深、有美感、合情理，三者应当统一起来。
我很欣赏蒲剧的音乐，尤其是伴奏音乐。任跟心一系列的身段动作，如果没有相应的音乐伴奏，便会感到空泛虚浮，没有质感。由于音乐的弹奏，动作便有了触动的感觉。尤其是在“揭盖”一段表演，含嫣那种喜悦和紧张的心情，既是由动作表演出来，也是由音乐弹奏出来的。此时，动作是音乐，音乐也是动作；音乐可以看到，动作可以听到。蒲剧音乐，赏心悦耳，行弦不忌反复，变化不失单纯。节奏旋律使演员在表演上非常舒适，加强了自我感觉。演员独霸舞台，驰骋自如，任心所欲，好一个“任跟心”。那种把动作死死地限制在规定的节拍之内的音乐伴奏，很难发挥戏曲表演的特长。帮助戏曲创造的音乐家是能在实践中理解和解决这些问题的。象《挂画》以默默无言的情绪动作贯串在一折戏的始末，这种不是强调以情节来表现性格而强调以情绪来表现性格，是戏曲特点之一。这类戏技术不到家不行。
《黄逼宫》这折戏的重要部分，也是以哑剧手法表演的。如果说《挂画》是阴柔之美，《黄逼宫》则属于阳刚之美；两者都美，而大部分内容都用哑剧手法表演。郭泽民演的姬寤生，是属于武净的角色，其声势如长风入谷，其性格有铁石之坚。郭泽民站立在高椅上，象一根打下桩的铁柱，一只脚高攀过头，脚心朝上，似乎要踢破天层。“朝天蹬”原算不得什么奇技，能者不少；可是用在这里，使人感到姬寤生这个人物既暴烈而又威严，对阴谋篡权以药酒毒死父皇的奸妃，任尔百般辩解，毫不宽恕。篡了权的其弟姬寤增，感到他兄长的凛然威仪，逼人咄咄，只好退位。
雷俊生在《伐子都》里扮演子都，也有一段哑剧特技的表演。子都忌贤夺功，竟在战场上暗杀他的正帅颖考叔。当他窃夺了别人的功劳凯旋还朝，荣获国王赐宴的时候，他的荣誉感和恐惧感造成强烈的内心冲突，刚下马就晕晕倒倒，自我地造成颖考叔追魂的幻觉。突然横身腾空，滚了两滚（术语叫“七百二”，是从体育界学来的），背旗靠牌都飞舞起来，然后直僵僵地摔在台口。之后，他在庆功宴上，坐在桌椅重叠的高台，威风凛凛，酒杯在手，立即心惊胆战，疯狂失智，高举“朝天蹬”腿功，一个劈叉，从高台横跨坠地，半截身子撮在台前，旗靠不乱，膛目张口。这种特殊技术，都是合情理的，赢得热烈掌声。齐临生扮演《小宴》中的吕布，头盔上两根修长的雉尾，忽而笔直挺立，忽而交叉绕舞；忽而左右轮转，忽而前后分刺；疾如惊蛇腾空起立，又象飞剑在头顶盘旋；疾徐有致，有条不紊。凡是和吕布的情绪有联系的地方，如表演他的调情、恼羞、狂傲、心虚、喜悦、愤怒等，这种“翎子功”都为这些情绪增添了神奇的色彩。
戏曲的程式技术，相对的独立性比较突出，常常是一技多用。一个戏曲导演，尽可能要求戏技和戏情结合，但也不宜过分苛求。技术性强的形式，带有它的概括性和抽象性，从再现生活来说，不能逼其真；从表现生活来说，却有它特殊的吸引力。当然特技总有限度，所以从来没有听说过诸葛亮要攀“朝天蹬”。那种制造逼真幻觉的表演艺术是很难表现特技的，因为它要破坏幻觉。至于用科技造成幻觉，那是另一个问题了。戏曲演员，公开承认自己是在演戏，不要求观众沉迷在朦胧的幻觉中。但既是演戏，便要求入戏，入戏不是只靠想象，要有技术，技术常常闹独立性，要想法控制它。老艺人常讲：戏不离技，技不离戏。这后一句话非常重要，它是对特技的严格审查。
这里再谈谈戏曲情感形式的问题。生活中的情感，是在实践中触景生情而来。戏曲相反，它要练好了情感的形式，然后进入戏中，再现或表现角色的情感。戏曲演员除训练自己整个的形体表情来传情外，还要借助于身外的物质条件。如郭泽民在《跑城》中抒徐策之情的帽翅功，齐临生在《小宴》中抒吕布之情的翎子功，崔彩彩在《救裴》中抒李慧娘之情的衣帔功、喷火功等。崔彩彩跑圆场功夫到家，她小步疾驰，长帔飞舞，带来满台旋风，为李慧娘的复仇助长声势。她一阵盘旋，渐渐静立，宽长的白帔顺势绕膝，热情素裹，象一尊静穆的雕像在沉默深思。诗的托物寄情，是靠语言的想象，戏曲表演的托物寄情，只能落实在形体上面，所以要练好全身器官的功夫。但是不能忘记，演员创造，总是一种精神活动，在消耗体力劳动所获得的技术成就达到饱和点的时候，再就上不去了，如不提高文化修养，便再难前进，再难创新。过去有的红极一时的龄童，由于不能创新，后来也就默默无闻，这个教训要记取。舞台艺术不单靠年轻力壮，要发展智慧才能使技术插翅高飞。毛主席的《实践论》说：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”戏曲创造的规律也是如此。批判地继承民族的丰富遗产，必能使今天的优秀演员超过前人。我们必能培养出无愧于社会主义时代的杰出演员。