话剧舞台上的现实主义艺术力量——浅谈“狗儿爷”的典型意义 [复制链接]

第7版()
专栏：剧评

话剧舞台上的现实主义艺术力量
——浅谈“狗儿爷”的典型意义
顾骧
《狗儿爷涅槃》，这个戏名有点古怪。起初，并未引起我的注意。“北京人艺”的朋友函邀，曰：“这个戏值得一看”。看了，出我意外，使我击节，竟然是这样一出好戏！何止值得一看，何妨二看，三看！
看了戏，直感是，这才是北京人民艺术剧院的戏呢！人艺的戏又应该是什么样子？我说不清楚。不过，看多了，观众心中自有一个人艺风格在。有人说，人艺的风格是深厚的生活基础，独特的人物形象，精湛的艺术技巧；也有人说，是洋溢着浓厚民族情调和浪漫主义气息的革命现实主义。果如是，那么，这出戏正是典型的人艺风格。
在剧场里，观众的阵阵笑声（那是苦涩的笑），强烈的共鸣与交流，使我仿佛有一种清风徐来的感觉。记得这感觉在八年前，也是在这个剧场里，观看《丹心谱》时曾出现过。舞台上的悲欢离合，抒发的是当时人们真实的爱与恨的感情。从生活出发的原则得到了尊重，革命现实主义传统不仅在话剧舞台上，而且在整个文学艺术领域得到了恢复。如今，我看《狗儿爷涅槃》，深感八年时间不算长，然而革命现实主义艺术已远非是原来一种模式了，它已有了发展。使我欣喜的是革命现实主义并未走到“山穷水尽”的地步。它在深化，在开放，在发展。“狗儿爷”这一艺术典型塑造的成功，就是明显的例证。
我深深钦佩艺术家们对现实生活的热情。他们没有去“淡化”时代，“超越”生活，他们不是在全国人民为祖国命运而进行的一场新的革命面前无动于衷，置身事外。他们热忱地探索如何表现我们伟大的变革时代。他们观察、体验、思考，艺术地提炼出在当前社会改革过程中，小生产的旧观念与新的社会生产力的严重矛盾的主题。戏正是从当前这场社会大变革切入的。对狗儿爷典型的塑造，也正是从这个高度观照的。艺术家们没有认为描写当前改革生活只是表现生活的“浅层次”而不屑一顾，但他们又确实没有去罗列生活现象，图解政策。它具有强烈的现实感，而这个现实更内在、更本质、更深广。
现实主义重视艺术典型的塑造。但要求所有艺术样式都去塑造典型人物，是不切实际的迂腐之见。不过，作为长篇叙事性作品，艺术审美功能的实现，恐怕很大程度上依赖于典型形象的表达。这出戏编、导、演似乎是尽其全力去塑造狗儿爷“这一个”人物形象。这是艺术家们的新创造，也是艺术家们的新发现。狗儿爷一生坎坷，艰辛备尝。狗儿爷的命运，是我们共和国曲折历史的一个投影。土地改革后，雇农陈贺祥——狗儿爷的大号，分得了土地，买了“菊花青”，拴上了大车，住进了地主祁永年的那座高门楼。之后不久，就是大家周知的折腾，公社化、大跃进、“文化大革命”。陈贺祥闹得人散财尽。二十多年过去了，农村实行了生产责任制，“宝葫芦嘴儿”的地，小马“菊花青”，又回到了陈贺祥的手中。我们不是历史循环论者，历史的高级阶段常常要重复低级阶段某些特征。但历史又似乎是绕了一个圈子，仿佛回到了它的起点。狗儿爷的艺术典型在广阔的历史背景上展开，涵孕着丰富的社会内容。狗儿爷一生遭际所反映的我国农村的历史变迁，世道沧桑，引人深沉的思考！然而，狗儿爷艺术典型的深度并不仅于此。艺术家们追求的是对我们民族特性的深层开掘，追求的是用独特的艺术手段完成这种开掘。艺术家们似乎是使用两种方法塑造人物形象的。一种是传统的现实主义刻画人物性格的手法，再一种是吸收了表现人物意识深层以至潜在意识的某些现代手法。一方面对人物形象哲理深度的孜孜以求，另一方面又对人物形象的艺术生动、鲜明刻意求工。二者融合，交溶。这正是当今舞台上不少探索性作品所没有能够完美解决的，这正是狗儿爷这一典型的独特与成功之处。
狗儿爷既是“这一个”，又仿佛是中国二千多年农民的缩影。他具有鲜明的艺术形象，又具有一定的哲理概括。作为小生产者的农民，视土地如命。“庄稼人地是根本，有地就有根，有地就有指望”。狗儿爷的爹为赢二亩地，跟人打赌，愣是活吃了一条小狗，搭上了自个儿一条命。狗儿爷的诨号就是这么来的。狗儿爷就因为土地“归了大堆堆儿”，想地想疯了。农民对一小块土地的热爱，使他们有时具有非凡的革命性，有时又非常狭隘、保守。狗儿爷身上具有几千年农民传统的特性，吃苦耐劳，淳厚，然而又狭隘、保守、自私、顺从，目光短浅……。新时代到来，这些特性发展为对待象征封建文化形态的门楼拆除问题，爆发了公开的冲突。艺术家们以现实主义的态度，对待这个人物，深深的同情，然而又是冷峻的解剖。
导演们勇于创新。林兆华同志和刁光覃同志一起，在锦云同志的剧本基础上，不拘成法，广泛地借鉴吸收了心理分析、意识流、象征、隐喻、内心独白、怪诞等现代手法和形式，这是事实。由此，对典型形象的塑造，就深入到人物意识的不同层次，探及到人物意念的底层。从而，使得人物性格具有更深广的、整体的表现。剧本以心理结构为线索，以狗儿爷的回忆和倒叙为贯串，具有浓重的主观色彩。狗儿爷在疯癫状态下与地主祁永年鬼魂的对话，是幻觉与回忆等内心活动的外在形象化。至于背景的象征，时空的虚拟，情节的淡化，这些统统是为了腾出手来，增强对审美对象心态的深层开掘。导演的这些形式、手段的运用，是否离开了现实主义了呢？没有。首先要弄清楚的是，现实主义不是一种僵化的模式，更不是如有些人所说，只是照相式的反映生活。现实主义是随着现实生活的变化而不断探索、革新、丰富、补充的。在狗儿爷典型形象塑造中，有些现代手法与形式的运用，是以真实反映现实生活，揭示人物真实性格为目的。而不是以荒诞、意识流本身为目的。所以它没有脱离现实主义的审美范畴。这个戏的情节淡化了，但它不是反情节，情节还是清楚的。这个戏多方面运用了象征，但并未抽象化地将人物只当作一种哲学意念的“载体”，象某些探索之作，晦涩难懂，索然费解，缺乏可视、可感的艺术形象，人物只是某一种民族性的抽象的象征物。狗儿爷的典型形象，既具有比具体形象更丰厚、深广的象征意义，又具有感人至深的艺术形象，这正是狗儿爷典型的成功之处，也是现实主义艺术力量之处。这里是否也包含林兆华同志对过去艺术实践中，个别作品的探索走得过远、重此而失彼的经验的一个总结呢？
说到狗儿爷的艺术形象，无论如何不能不谈演员。戏是成功的。象编剧、导演一样，演员林连昆同志的表演也是成功的。毫不夸张地说，他几乎一人演了一台戏。林连昆这些年来创造了不少角色，但狗儿爷是他艺术的新高度。林连昆的表演松弛、自然、真实、细腻。在那洒脱、自如的表演背后，有着他从生活到心象到自我感觉再到形象的繁复劳动。林连昆师承于是之，倾心于对生活真实的体验。他的表演艺术还溶和着民族传统的表演法则。狗儿爷相亲，假装吸烟，划亮一根火柴，火光照亮他与冯金花的脸。霎那间，表情、动作一个较长的停顿，这种极强的雕塑感，显然是借鉴传统戏曲中亮相的程式。当然，林连昆表演，最难的还是在狗儿爷时醒时疯，半醒半疯等不同的情景中，对人物的心态、语言、动作的把握。应该说，林连昆的表演风格与导演的风格、与剧本的风格是一致的。我欣喜地看到，在人艺群星如林的行列里，又一位表演艺术家真正成熟了。我兴奋地看到，我们社会主义新时期文艺的人物画廊中，又增添了一个具有光彩、有厚度的狗儿爷的农民典型形象。它的产生，也标志着现实主义的开放、深化达到了一个新的高度。